„Castaneda i Grotowski”- Didaskalia-Gazeta Teatralna nr 81 30-09-2007

artykuł pochodzi ze str.http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/126559,druk.html

Castaneda i Grotowski

«Pomimo odmiennych pól działalności Castanedy i Grotowskiego, a także ogromnych różnic pomiędzy popularnym charakterem pracy pierwszego a prowadzonymi w odosobnieniu poszukiwaniami drugiego, można z kilku istotnych przyczyn powiązać ze sobą te dwa nazwiska i wyszczególnić rozmaite punkty, które je łączą. Grotowski poświęcił całe życie nie tyle własnej profesji, ile temu, co pozwalało mu na „poszukiwanie, razem z istotą ludzką – kimś innym i sobą samym (to także istota ludzka) – wymiaru życia, zakorzenionego w tym, co normalne, organiczne, nawet zmysłowe, ale co jednocześnie wychodzi poza to wszystko”1.

W toku swej pracy polski mistrz odnalazł w pierwszych książkach Castanedy2 tak bogate źródło refleksji i inspiracji, że postanowił udać się do Stanów Zjednoczonych, aby poznać osobiście ich autora.

Choć szczegóły tego spotkania nie są znane, Grotowski przy różnych okazjach publicznie3 podkreślał wagę niektórych tematów poruszanych przez Castanedę w jego książkach, ponieważ stawiały one wiele podstawowych pytań, które od początku dziejów towarzyszyły umysłowi człowieka i angażowały go w proces wzrostu świadomości. Mam na myśli szczególnie niektóre zagadnienia przewijające się w całej twórczości literackiej Castanedy, takie jak: kwestia percepcji i ludzkiej konieczności odwarunkowania – pozbycia się szablonów interpretacyjnych narzucanych w uporczywym procesie „socjalizacji”; nadzwyczajne akty „organiczne”, mogące powstać z tego percepcyjnego odwarunkowania; koncepcja śmierci postrzeganej nie jako złowieszczo nadciągający wróg, ale przede wszystkim jako życzliwy doradca, z którym można konsultować się za każdym razem, gdy ma się wątpliwości przed podjęciem decyzji4. I jeszcze: relacja między tonalem i nagualem, lub, u Grotowskiego, między „intelektem” – w oryginalnym sensie tego słowa – i umysłem. Jak daleko mógłby zajść proces poznania i jakie byłyby jego konsekwencje; archaiczne i bogate znaczenie każdej relacji inicjacyjnej, ukazanej na przykładzie terminowania Castanedy u czarownika don Juana Matusa, centralnej postaci dwunastu tomów sagi peruwiańskiego autora.

Podczas tego długiego i bolesnego stażu Castaneda wprowadzany jest przez swego mistrza w dawne dziedzictwo kulturowe szamanów meksykańskich z linii don Juana, którego korzenie sięgają VII, VIII wieku przed Chrystusem. Mówi się więc o starożytnej wiedzy, która była w stanie rozwinąć inne możliwości niż powszechnie uznawane za normalne.

Prorocy rzeczywiście byli w stanie widzieć wszechświat poza szablonami interpretacyjnymi, które zwykło się uznawać za pewnik. Oni widzieli przepływ pól energii, z których składa się świat. W tej optyce także ludzie nie są trójwymiarowi, jak przyzwyczailiśmy się ich postrzegać, lecz stanowią podobne do świetlistych jaj konglomeraty pól energetycznych. I choć ilość energii każdego bytu ludzkiego pozostaje niezmienna w czasie, ma ona tendencję do odkładania się na brzegach jaja wraz z biegiem lat i postępem procesu socjalizacji. Zaleca się więc naukę pewnych technik – między innymi „magicznych kroków” tensegrity5 – w celu jej równomiernego rozprowadzania i ponownego dostarczenia do centrów witalnych, co pomaga człowiekowi w odzyskaniu właściwego mu wigoru i zdrowia.

Istnieje szczególny punkt przeznaczony do wypracowania percepcji, gromadzący różne pola energii, z której złożony jest świat: punkt połączenia. Zazwyczaj jest on usytuowany za łopatkami, w odległości ramienia, i ma wielkość piłeczki tenisowej. (…)

Odwarunkowanie percepcji

Ta starożytna, daleka od teoretyzowania wiedza, opisana przez Castanedę, oparta jest na praktykach pozacodziennych, zdecydowanie dalekich od automatyzmu i pasywnej rutyny właściwej życiu ludzi uspołecznionych.

Niektóre ćwiczenia proponowane przez don Juana swojemu uczniowi stały się częścią działalności parateatralnej prowadzonej przez Grotowskiego w końcu lat sześćdziesiątych. Rzeczywiście w swych próbach oduczenia percepcji polski mistrz inspirował się także książkami Castanedy, z których zapożyczał niektóre działania i zadawał je do wykorzystania w praktyce swoim aktorom i współpracownikom.

Na przykład u podstaw wielu technik osobistych badanych przez Grotowskiego – między innymi Motions – leży jego koncepcja percepcji. Rini tak pisze na ten temat: „Jerzy Grotowski pozostawił w spadku przekraczające sztukę poszukiwanie (…), które stanowi wyzwanie dla zwykłej percepcji rzeczywistości i ma na celu zrozumienie rzeczywistości”6. Zdaniem Grotowskiego, „machina percepcji” jest utrzymywana w ruchu przez „rodzaj zgody na to, że możemy żyć razem i posiadać wspólne kategorie”7. Twierdzi on, iż „nasza percepcja jest uwarunkowana i to także jest konieczne do funkcjonowania w społeczeństwie”8. Castaneda analogicznie mówi o złowieszczym procesie socjalizacji.

Warunkowani zatem edukacją od dziecka uczymy się interpretować zjawiska postrzegane według ustalonych schematów. Grotowski wierzy, że przełamanie tych szablonów mogłoby wyzwolić w człowieku – w artyście – „gadzi mózg”, czy też, jak mówi I Wayan Lendra, „wrodzoną moc fizyczną”9, poszerzając świadomość, wrażliwość i percepcję, a także determinując stan czujności, w którym „ja” działa hic et nunc w swej całkowitości i organiczności.

Grotowski wiedział, że jedną z dróg do wyzwolenia percepcji z mechanizmów, w jakich zazwyczaj jest ona uwięziona, jest zmiana sposobu korzystania z własnych zmysłów. W tym miejscu zbliżył się zatem do niektórych praktyk przedstawianych przez Castanedę w jego książkach. Przykładem mogą być biegi w ciemnościach uprawiane przez ucznia Castanedę podczas terminowania u don Juana i stosowane następnie przez Grotowskiego w okresie parateatralnym i Teatrze Źródeł10. Techniki śnienia w sposób świetlisty11 czy utrzymywanie spojrzenia bez ogniskowania uwagi, co Castaneda nazywa „obrazem panoramicznym”, jak i niektóre ćwiczenia oddechowe – to także doświadczenia przeprowadzane przez peruwiańskiego autora.

Owe rozmaite, praktycznie te same, eksperymenty miały na celu, jak już o tym wspomniano, obudzenie uśpionej i normalnie niewykorzystywanej energii, która według Grotowskiego, a także hinduistów, mieści się u podstawy kręgosłupa.

Tensegrity a Motions

Odwarunkowaniu percepcji oraz ponownemu rozprowadzeniu zagubionej energii służą także magiczne kroki tensegrity Castanedy, choć on sam, daleki od prostoty Grotowskiego, osadza ten aspekt w nadmiernie zdobionych i pretensjonalnych ramach, formułując swoją teorię świetlistych jaj, których brzegi pokrywają się energią wypływającą z sześciu centrów witalnych, a nie tylko z podstawy kręgosłupa – jak uważają hinduiści.

Castaneda twierdzi: „główne założenie magii (…) głosi, że „zostaliśmy stworzeni, by postrzegać””12 i praktykując magiczne kroki, „ciało praktykującego uświadamia sobie, iż wszystko zamiast być nieprzerwanym łańcuchem pokrewnych sobie obiektów, jest strumieniem, nieustającym przepływem. A skoro wszystko we wszechświecie płynie niczym strumień, można ów strumień zatrzymać. Można postawić na nim tamę i wstrzymać lub zmienić jego przepływ”13.

W tym momencie należy otworzyć nawias i krótko wyjaśnić, na czym polegały tensegrity Castanedy.

„Magiczne kroki. Praktyczna wiedza szamanów starożytnego Meksyku” to tytuł dziesiątej książki peruwiańskiego autora, opublikowanej w 1998 roku. Traktuje się ją jako swego rodzaju bogato ilustrowaną instrukcję, szczegółowo dokumentującą sześć serii „magicznych kroków” odkrytych – a nie wynalezionych – przez starożytnych meksykańskich szamanów i przekazywanych z pokolenia na pokolenie w linii don Juana. Kroki te, pozostając przez wieki sekretnymi, zostały na nowo opracowane i usystematyzowane przez peruwiańskiego antropologa i jego entourage, tworząc w ten sposób tensegrity. Termin ten ukuty przez architekta i inżyniera, Buckminstera Fullera14, na pierwszy rzut oka niezrozumiały, powstał z połączenia słów „napięcie” (tension) i „integralność” (integrity). Te właśnie cechy stanowią, według Castanedy, „dwie siły magicznych kroków”. „Poprzez napinanie i rozluźnianie ścięgien i mięśni ciała rodzi się napięcie. Spójność to uznawanie ciała za zdrowy, pełny i doskonały układ”15. Gdzie indziej czytamy: „Tensegrity to właściwość szkieletu do takiego zaangażowania elementów stałego napięcia oraz elementów chwilowego skurczenia, że każdy z nich działa z maksymalną efektywnością i ekonomią. Uważamy, że to bardzo właściwy termin, gdyż ten system ruchów stanowi kwintesencję napinania i relaksacji mięśni oraz ścięgien ciała.16”

To właśnie współpraca mięśni, ścięgien i wiązadeł leży u podstaw nośności i wytrzymałości szkieletu ludzkiego, a także determinuje zdrowie poprzez efektywne funkcjonowanie, regulując możliwości i zmniejszając ryzyko, na które się je wystawia.

Dziś nauka o tensegrity nie jest przekazywana jedynie za pomocą książki, ale także poprzez zestaw czterech kaset wideo oraz seminaria organizowane w Ameryce i Europie przez Cleargreen Incorporated, stowarzyszenie założone przez samego Castanedę w 1995 roku.

Z pewnego punktu widzenia ciekawe może okazać się zestawienie magicznych kroków Castanedy z Motions – ćwiczeniem, które Grotowski polecał wykonywać swoim performerom od okresu Teatru Źródeł aż do Sztuki jako wehikułu17. Motions, które biorą swój początek z jednego z działań Teo Spychalskiego inspirowanego jogicznym pozdrowieniem słońca18, opracowywane były od 1979 do 1987 roku, aby wreszcie uzyskać skodyfikowaną i niezwykle precyzyjną strukturę.

Pomimo różnic między magicznymi krokami i Motions, możliwe jest znalezienie pewnych cech wspólnych. Po pierwsze, obie te praktyki ćwiczą uwagę osoby je wykonującej, kierując ją bądź ku własnemu wnętrzu – poprzez nieustanne kontrolowanie ruchów i ewentualne korygowanie ich, bądź ku otoczeniu – poprzez tak zwany wzrok panoramiczny i wysoki stopień koncentracji zmysłów w konfrontacji z tym, co się wydarza, przy jednoczesnym powstrzymywaniu się od reakcji emocjonalnych.

Tensegrity i Motions mogą zatem wspomóc rozwój wrażliwości ciała i czuwającego umysłu, zjednoczonych pomimo codziennego rozdzielenia, ponieważ poprzez zmianę normalnego sposobu korzystania ze zmysłów zatrzymuje się mechanizmy percepcyjne i interpretacyjne, do jakich jesteśmy przyzwyczajeni, odwarunkowując je, uwalniając ze schematów wykształcenia i uspołecznienia.

Obie te praktyki pozacodzienne wymagają, między innymi, nadzwyczajnej precyzji ruchów oraz, jeśli wykonuje się je w grupie, synchronizacji – obydwie jakości utrudnia wewnętrzny dialog, jednakże właśnie z powodu złożoności sekwencji ruchów i uwagi, jakiej wymagają, całkowicie przenikają umysł wykonującego, angażują go i w rezultacie pozwalają osiągnąć wewnętrzną ciszę. W ten sposób możliwe jest obudzenie – jak twierdzi I Wayan Lendra – „wrodzonej mocy psychicznej”, czy też – według wizji Castanedy – energii zazwyczaj odkładającej się bezużytecznie na brzegach świetlistego jaja i „skłonienie wewnętrznego umysłu, bardziej subtelnej świadomości do „wyjścia na zewnątrz” i stopienia się z otoczeniem”19.

Oczywiście, efektywność zarówno magicznych kroków, jak i Motions, nie jest możliwa bez spełnienia pewnych koniecznych do tego warunków. Mowa przede wszystkim o oddaniu się nieustającej praktyce, prowadzonej z dyscypliną i zaangażowaniem. Jeśli zabraknie tych warunków sine qua non, obie formy, nawet jeśli nieszkodliwe, ograniczą się jedynie do pożytecznej gimnastyki. Stanowią one dla ćwiczącego instrument i w celu osiągnięcia maksymalnego efektu konieczne jest całkowite oddanie się im. Ich granice nie leżą w tworzących je ruchach, lecz w samym praktyku, któremu każdy najdrobniejszy akt poznania objawia się dopiero po długim, nieustającym i intensywnym wysiłku.

Ważne jest także ponowne podkreślenie, iż panoramiczne spojrzenie, świadome oddychanie, wyważony ruch, czujne nasłuchiwanie i ogólna uwaga w Motions i tensegrity mogą wystąpić w takim stopniu, że umożliwią przekroczenie normalnych ram percepcji, uwalniając ją od powszednich uwarunkowań właśnie poprzez radykalne oddalenie się od zwyczajowych zachowań w szaleństwie codziennego życia.

Prawda

W konfrontacji z Castaneda konieczne jest zmierzenie się z kwestią prawdziwości jego tekstów. Nawet dla mniej uważnego czytelnika już na pierwszy rzut oka oczywista wyda się rozbieżność między wrażeniem towarzyszącym lekturze powieści a powtarzającymi się zapewnieniami autora o antropologicznym wymiarze całej historii, potwierdzanym pieczęcią naukowej publikacji i dyplomami University of California w Los Angeles20.

Oczywiście sposób zmagania się z tymi zarzutami zależy od celu prowadzonych badań.

Grotowski uważał, iż doświadczenia Castanedy jako ucznia były fikcyjne, dlatego nie uznawał jego książek za traktaty antropologiczne, ale za zwyczajne powieści. Ten brak autentyczności nie wykluczał jednak dla polskiego mistrza znaczenia poruszanych w nich tematów.

Podczas spotkań ze studentami rzymskiego Uniwersytetu La Sapienza w 1982 roku Grotowski wyrażał zainteresowanie książkami Castanedy, okazując jednak wprost sceptycyzm wobec faktycznego istnienia don Juana: „Jeśli weźmiemy jedną z pierwszych powieści Castanedy, na przykład „Podróż do Ixtlan”, możemy uznać ją za nadzwyczaj pouczającą. Ale jeśli szukalibyście don Juana, aby go spotkać i stać się jego uczniami, wybaczcie, ale myślę, że nigdy by się to wam nie udało i byłoby to zupełnie nieprawdopodobne”21.

Dlatego więc, abstrahując od autentyczności, zdarzenia przedstawiane przez peruwiańskiego autora stanowić mogą bardzo bogaty materiał czy to z powodu pytań, które nasuwają, czy też przez możliwość odnalezienia w tekstach Castanedy bardzo interesujących analogii z kulturami czy praktykami zupełnie innych obszarów, także z geograficznego punktu widzenia, takimi jak: zen, joga, sztuki walki, haitańskie wodu, buddyzm, tradycja tybetańska.

Wyjąwszy jednak różnorodność mind structures (stuktur umysłu) i rozmaitych wyjaśnień konceptualnych nadawanych określonym zjawiskom, można zauważyć podobieństwa pomiędzy niektórymi symptomami – jak trafnie zauważa Grotowski. W tym kontekście pewne kwestie, o których mówi Castaneda – takie jak: negacja ego, stan czuwania, znaczenie dyscypliny, wewnętrzna cisza, sześć centrów życiowych, pragmatyczny stosunek, jedność ciała i umysłu, ciało jako narzędzie poznania, koncepcja śmierci, kwestia percepcji – niechybnie odsyłają do innych praktyk.

Możliwe zatem wydaje się ukazanie wspólnych korzeni, mimo iż gałęzie z nich wyrastające kierują się w inne strony z powodu różnorodności interpretujących je mind structures.

Rośliny psychotropowe jako wehikuł, sztuka jako wehikuł

W powszechnym mniemaniu Castaneda prawie zawsze kojarzony jest ze swoimi traktatami na temat narkotyków, szczególnie pejotlu. W rzeczywistości przekazy o roślinach psychotropowych – których efektami peruwiański pisarz zainteresował się dopiero w Meksyku – pojawiają się jako osobny temat jedynie w „Naukach don Juana” i „Odrębnej rzeczywistości”, ponieważ później nauczania don Juana, nieoczekiwanie dla adepta, przenosiły go ku innym typom poznania.

Z „Niewidzialnym Mistrzem Pejotlu”22 zetknął się – już w 1936 roku – Antonin Artaud podczas swojej trwającej prawie rok podróży do społeczności Tarahumara w Meksyku. Uczestniczył także w „złożonym i odległym rytuale, który trzeba wytropić niczym zwierzę w lesie”23 i który „nie jest odprawiany dla Białych”24.

Dla Artauda (dla Castanedy również) była to podróż przełomowa w jego życiu, ponieważ sprowokowała pytania o rzeczywistość, tak jak się ją zazwyczaj postrzega, i przyniosła drastyczne zerwanie z fałszem codzienności i teatru-spektaklu.

Trudno jednak nawet sobie wyobrazić, aby Zachód w latach trzydziestych XX wieku odniósł się ze zrozumieniem do odkryć tego typu, więc przeczucia i refleksje genialnego artysty sprawiły, że uznano go za wariata.

Niewątpliwie jednak okres, w którym Castaneda zaczął opowiadać o roślinach halucynogennych i ich efektach – czyli koniec lat sześćdziesiątych – był po temu bardzo sprzyjający. Także z tej przyczyny jego losy potoczyły się inaczej niż Artauda.

Castaneda omawia przede wszystkim trzy typy roślin, które przenoszą w stan odmiennej percepcji lub zmienionej świadomości, określane przez niego „stanami rzeczywistości niezwykłej”, a które nie są halucynacjami, lecz prawdziwymi i właściwymi aspektami rzeczywistości, niemożliwymi jednak do zinterpretowania za pomocą szablonów pojęciowych, które zazwyczaj stosujemy: „Użyłem słowa „rzeczywistość”, ponieważ główną przesłanką systemu wierzeń don Juana jest to, że stany świadomości pojawiające się po zażyciu którejś z trzech (…) wymienionych roślin nie są halucynacjami, ale konkretnymi, choć niezwykłymi aspektami codziennej rzeczywistości. Don Juan traktował stany niezwykłej rzeczywistości nie „jak gdyby” były prawdziwe, ale „jak” prawdziwe (…). To, co postrzegałem w odmiennych stanach świadomości, było niezrozumiałe i niemożliwe do zinterpretowania według zwyczajnego sposobu rozumienia świata”25.

Trzy rośliny brane pod uwagę przez Don Juana to: lophophora williamsi, czyli pejotl lub meskalina; datura inoxia nazywana diabelskim zielem lub bieluniem dziędzierzawą; rodzaj grzyba należący do gatunku Psilocybe, zwany „dymem” lub „grzybami”.

Jako że don Juan za „naukę” uważa właśnie „praktyczne poznanie”26, w początkowej fazie terminowania widzi on w roślinach dodatkowe narzędzie – „wehikuł” – za pomocą którego przekazuje Castanedzie swoje nauki w sposób bezpośredni, bez interwencji umysłu, ponieważ to właśnie one „prowadzą ucznia do naguala”27. Innymi słowy są to „prawdziwe wycieczki do naguala”28: „Don Juan uważał owe rośliny za przewodników [w tłum. włoskim „veicoli” – przyp. tłum.] prowadzących (…) do pewnych bezosobowych sił lub „mocy”, a odmienne stany świadomości traktował jako „spotkania” z „mocami”, których czarownik musiał doświadczać, aby zdobyć nad nimi kontrolę”29.

Później jednak, gdy don Juan jak zwykle powraca, ogranicza niektóre sposoby – początkowo konieczne, aby posiąść moc – do zwykłej „pseudoindiańskiej gadaniny”30, twierdząc, iż daleki jest od przedstawienia jądra prawdziwej wiedzy, jeśli służy ono jedynie całkowitemu skupieniu uwagi aroganckiego ucznia i przerwaniu wewnętrznego dialogu. Odnosząc się do tej kwestii, Castaneda, pytany w wywiadzie przez Sama Keena w 1972 roku, potwierdzał: „Don Juan stosował rośliny psychotropowe w środkowym okresie mojej nauki, ponieważ byłem głupi, napuszony i arogancki. Trzymałem się swojego opisu świata, jak gdyby był on jedynym prawdziwym”31.

Podczas gdy sprzymierzeńcem don Juana jest „dym”, Castaneda przyjęty zostaje od pierwszego „spotkania” przez mescalito, który bawi się z nim przyjaźnie, przybierając postać psa. W odróżnieniu od diabelskiego ziela i „dymu”, mescalito – którego żucie paraliżuje usta tak, że nie można wypowiedzieć słowa – nie jest jego sprzymierzeńcem, lecz opiekunem i mistrzem, ponieważ ukazując się mu „pod różnymi przebraniami, znajduje się tuż przed nim”32; uczy, jak „żyć we właściwy sposób”33.

Poszukiwania pejotlu stanowią u niektórych Indian amerykańskich tradycyjny rytuał o wielkim znaczeniu. Barbara Myerhoff, która poświęciła temu zagadnieniu swoje badania terenowe i opublikowała ich wyniki w 1974 roku w książce pod tytułem „Pejotlowe łowy”, pisze: „Centralną ceremonią religijnego kalendarza Huiczoli są pejotlowe łowy, kluczowe wydarzenie jednoczące Huiczoli ze sobą, z ich bóstwami i spajające w jeden kompleks jelenia, kukurydzę i pejotl”34.

Mimo dość szczególnego faktu, że nawet indianie Yaqui poświęcają się poszukiwaniom lophophora williamsi, Castaneda przytacza relacje nie tylko z własnych doświadczeń poszukiwań i wspólnej konsumpcji pejotlu z don Juanem, ale także ze swojego uczestnictwa jako obserwatora w trwającej cztery dni ceremonii mitote świętowanej ku czci pejotlu przez peyoteros oraz uczniów.

Gdy jeden ze studentów Uniwersytetu „La Sapienza” zapytał o to, jakie rytuały odprawiano z użyciem narkotyków, Grotowski podał kilka przykładów, między innymi ten o poszukiwaniu pejotlu przez plemię Huiczoli, aby podkreślić sposób, w jaki we wciąż żywej tradycji substancje psychotropowe stosowane są „z wielką czystością, a w żadnym wypadku nie w sensie upojenia narkotykowego charakterystycznego dla Zachodu”35. Podobnie jak chrześcijańscy księża – którzy nie są pijani podczas odprawiania mszy, choć piją wino – oraz haitańscy hunganowie36 oszczędnie roznoszący rum w czasie rytuału wodu. Również indiański mara’akame działa w taki sposób, że pejotl nie stanowi kluczowego momentu w rytuale, a jest jedynie czynnikiem chemicznym.

„Pejotl jest niczym sakrament, stosowany jednak z ogromnym szacunkiem, czystością i oszczędnością. Poza tym stanowi on część bardzo długiego działania, mającego aspekt zarówno rytualny, jak i całkowicie osobisty, które trwa kilka dni, kilka dni i nocy, jeszcze zanim pejotl zacznie działać. I jako czynnik chemiczny nie jest on bynajmniej elementem kluczowym (…). Istnieje wiele nieporozumień w tej kwestii. To tak jakby powiedzieć, że ksiądz katolicki jest pijakiem. Pije on wino podczas mszy, ale wcale nie oznacza to, że odprawiał ją w stanie nietrzeźwym. W gruncie rzeczy, o wciąż żywych i bardzo głęboko zakorzenionych rytuałach czy też o takich działaniach, jak pielgrzymka Huiczoli, polowanie na pejotl, (…) trudno jest dokładnie powiedzieć, w jakiej mierze są to rytuały, a w jakiej – techniki rozwoju osobistego (…). Z drugiej strony w wodu, na przykład, istnieje przypadek, gdy zażywa się trochę rumu (…). Zazwyczaj rum ten hungan podaje z własnej dłoni i jest bardzo ostrożny, aby, o ile przestrzega się tradycji, nie wprawiać ludzi w stan nietrzeźwości”37.

O „działaniach” takich, jak polowanie na pejotl, i o „wciąż żywych i bardzo głęboko zakorzenionych rytuałach”, Grotowski mówi, że „trudno jest dokładnie powiedzieć, w jakiej mierze są to rytuały, a w jakiej – techniki rozwoju osobistego”. Co zatem miał na myśli Castaneda, gdy rozważał rośliny psychotropowe „jako wehikuły”? Wehikuły do osiągnięcia czego?

Gdy Brook, odnosząc się do ostatniego artystycznego okresu Grotowskiego, ukuł termin „sztuka jako wehikuł”, miał na myśli „wehikuł, przez który może być rozwijane wewnętrzne poszukiwanie”38. Stąd „technika osobista” przywołująca na myśl „technikę 2” wypracowaną przez Grotowskiego i Barbę w latach sześćdziesiątych39.

Jednak podczas gdy Peter Brook mówi wprost o rozwijaniu „poszukiwania wewnętrznego” poprzez sztukę, a Barba o „zapuszczeniu się w ciemną noc wewnętrznej energii” za pomocą „techniki 2”, Castaneda w jednej ze swoich pierwszych książek otwarcie daje do zrozumienia, że „siły nieosobowe” i „moce”, z którymi wchodzi się w kontakt za pośrednictwem roślin psychotropowych, znajdują się raczej poza człowiekiem, a nie wewnątrz niego.

Mimo to jednak, nawet jeśli uznamy nauki don Juana, według których zgłębianie teorii jest stratą czasu czy wręcz idiotyzmem40, i weźmiemy pod uwagę to, co zostało sprawdzone w praktyce, zobaczymy, że efekty wywołane przez rośliny są takie same, jak te, które osiąga wojownik bez potrzeby ich zażywania – jak na przykład don Genaro przy wodospadzie41.

O jakich zatem efektach mowa? Posługując się terminami Castanedy z „Opowieści o mocy”, trzeba by mówić o „byciu świadkiem naguala”42. Ten, kto zażywa rośliny psychotropowe, osiąga organiczny stan „czystego transu”43 – analogiczny do stanu Performera, jogina czy hungana – bez konieczności żmudnego budowania podstaw koniecznych do ich osiągnięcia.

Gdy Eligio – postać pojawiająca się w książkach Castanedy – decyduje się na spróbowanie pejotlu, wchodzi on w stan czujności, który nadaje jego ciału zdolność „ruchu niezwykle wolnego i eleganckiego”, bardzo przypominającego ruchy don Genara znad wodospadu: „Był to piękny widok, harmonijny i hipnotyczny. Pomyślałem sobie, że jego kontrola rytmu i mięśni jest niewiarygodna (…). Eligio zdawał się poruszać ciągle w górę. Najwidoczniej się wspinał (…). Nagle Eligio podskoczył. Był to ostatni wspaniały skok (…). Spróbował gwizdać (…). Po chwili gwizd był już głośny, po czym przeszedł w wyraźną melodię. Eligio mamrotał niezrozumiałe wyrazy, które miały chyba być słowami do tej melodii. Powtarzał je godzinami. Powstawała prosta pieśń, powtarzająca się, monotonna, jednakże dziwnie piękna (…). [Eligio] powiedział, że jego spotkanie z Mescalito było wyjątkowo udane; Mescalito nauczył go pieśni podczas pierwszego spotkania, co jest naprawdę niezwykłe”44.

W tym fragmencie pojawia się inna, niezwykle interesująca kwestia. Znajdując się w stanie organiczności i czujności, Eligio zaczyna intonować melodię, którą powtarza godzinami. Pieśni stanowią bardzo ważny aspekt relacji z pejotlem45. Także Myerhoff podkreśla to w swojej książce: „Ramon wziął skrzypce i zaśpiewał jedną z pieśni, które „należą do pejotlowej wyprawy””46.

Ta „prosta pieśń, powtarzająca się, monotonna, jednakże dziwnie piękna” śpiewana bez przerwy przez Eligia nie może nie przywołać na myśl tradycyjnych pieśni wibracyjnych z Haiti, które od wielu lat są przedmiotem pracy Maud Robart oraz członków Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Pytana w wywiadzie przez Nicolettę Marchiori, Maud Robart mówi przy tej okazji o powtarzalności: „Powtarzalność uwalnia ducha. Uwalniając ducha, powtarzalność sprzyja pojawieniu się przeżytego wnętrza, potrzeb, osobistej intencji. (…) nie należy jednak biernie oczekiwać rezultatów. Jedynie właściwe zachowanie może przynieść dokładny efekt”47.

Czysta świadomość wojownika: równowaga doskonała

Niektóre epizody przedstawione w książkach Castanedy są szczególnie interesujące z uwagi na fakt, iż za wspólny mianownik przyjmują pewną, by tak rzec, jakość organiczną. Przywołuję tu, na przykład, typowe pieśni wykonywane w czasie ceremonii pejotlu, w których, tak jak w tradycyjnych pieśniach haitańskich, zauważyć można szczególny stan uwagi; lub znany epizod, w którym don Genaro z wielką maestrią i zmysłem równowagi wspina się po niebezpiecznym wodospadzie.

Ten nadzwyczajny przykład stanu rzeczywistości niezwykłej niewywołanej roślinami psychotropowymi był dla Grotowskiego ważnym zagadnieniem podczas jego rzymskiego kursu na Uniwersytecie La Sapienza w 1982 roku.

W sławnym epizodzie – datowanym na 17 października 1968 roku

– don Genaro48, daremnie próbując nauczyć Castanedę widzenia, mistrzowsko przeskakuje przez wodospad, którego szerokość wynosi około sześciu metrów. Tu wykorzystuje on swoje wszystkie niezwykłe przymioty wojownika: świadomość, zwinność, uważność, równowagę – fizyczną i umysłową. Właśnie dlatego, że don Genaro posiada zdolność wcielenia w czyn swoich umiejętności człowieka wiedzy, określany jest przez don Juana „czystym” w znaczeniu, które nie ogranicza się jedynie do aspektu moralnego, ale obejmuje także „nieskazitelność” jego działania. „Genaro to człowiek wiedzy, najczystszy ze wszystkich. Jego czyny są nieskazitelne. Stoi ponad zwykłymi ludźmi i innymi czarownikami.”49

Stan uwagi i czujności don Genara, gdy wspina się on na skały i skacze „jak kot” z jednej skały na drugą, jest ściśle związany z sytuacją realnego niebezpieczeństwa, w jakiej się znajduje. W tym kontekście Grotowski stwierdza: „tętno życia staje się mocniejsze i bardziej artykułowane w chwilach intensywności, zagrożenia. Zagrożenie i szansa idą w parze. Nie ma się klasy, jak tylko względem zagrożenia”50. Gdzie indziej mówi: „w momencie zagrożenia życia (…) reakcja jest natychmiastowa. To tak, jak po wypadku samochodowym mówi się: „Widziałem wszystko bardzo wyraźnie, dokładnie”. To jest czysty trans”51.

W cytowanym już tekście, w którym Barbara Myerhoff opowiada o swoich doświadczeniach antropologa u Indian Huiczoli w Meksyku, opisany jest epizod „zdumiewająco podobny”52 do tego z Genaro, w którym mara’akame Ramon Medina Silva skacze przez śliskie skały wysokiego na trzysta metrów wodospadu, stanowiącego, jak powiadają, „specjalne szamańskie miejsce”. To wydarzenie, mające miejsce latem 1966 roku, zostało udokumentowane na fotografii, na której widnieje Ramon „stojąc na jednej nodze zupełnie po ptasiemu”, „z ciałem pochylonym w przód, z rozpostartymi rękami, odrzuconą do tyłu głową”. Tak jak demonstrujący bycie prawdziwym „mistrzem równowagi” Genaro, również Ramon działa w taki sposób, że Myerhoff jest „świadkiem mistrzowskiego pokazu równowagi”: „Pewnego popołudnia Ramon zaprowadził nas na strome zbocze, wyżłobione przez wodospad spadający gwałtowną kaskadą około trzysta metrów przez wyszczerbione i śliskie skały. Na krawędzi wodospadu Ramon ściągnął sandały i powiedział nam, że jest to specjalne szamańskie miejsce. Patrzyliśmy osłupiali, jak skakał przez wodospad z kamienia na kamień, często zatrzymując się, z ciałem pochylonym w przód, z rozpostartymi rękami, odrzuconą do tyłu głową, nieruchomiał, stojąc na jednej nodze zupełnie po ptasiemu. Znikał, pojawiał się na nowo, skakał, by w końcu dosięgnąć przeciwległej strony. My, obcy, byliśmy przerażeni i zdumieni, ale żaden z Huiczoli nie okazywał śladów zaniepokojenia (…). Wiedziałam, że byłam świadkiem mistrzowskiego pokazu równowagi, ale dopiero następnego dnia, omawiając to zdarzenie z Ramonem, zaczęłam rozumieć jaśniej, co się naprawdę wydarzyło. „Mara’akame musi mieć doskonałe wyczucie równowagi” powiedział [Ramon] (…). Inaczej nie osiągnie swojego przeznaczenia i spadnie na tę lub tamtą stronę (…). Trzeba przejść: jest tam bardzo wąsko i gdy zabraknie równowagi, zjedzą cię zwierzęta czekające na dole”53.

Grotowski podczas kursu na Uniwersytecie La Sapienza w 1982 roku wspomina epizod z Ramonem, gdy mówi o „problemie czuwającej świadomości”, zauważając, iż „w pewnych dyscyplinach klasycznych analizuje się [go] (…) według kategorii niemal cielesnych, odwołując się do pojęcia równowagi ciała”54. W tym kontekście sam Ramon, udowadniając wysoki stopień świadomości, dostarcza Myerhoff bardzo ważnego wyjaśnienia, gdy mówi, że mara’akame musi osiągnąć „doskonałe wyczucie równowagi”, aby nie spaść w przepaść, nad którą przechodzi: „gdy zabraknie równowagi, zjedzą cię zwierzęta czekające na dole”.

Grotowski komentuje to następująco: „osiągnięcie tego jest warunkiem zachowania równowagi (…), gdy jesteśmy atakowani przez siły demoniczne z dwóch stron. W terminologii europejskiej stwierdzilibyśmy: gdy z zakamarków nieświadomości atakują nas „psychoidy”, jak powiedziałby Jung”55.

W odróżnieniu od Ramona don Juan nie wyjaśnia tego, co zaszło w sposób tak zrozumiały dla mind structure człowieka zachodniego, ponieważ tłumaczy performans Genara w kategoriach „świetlistych włókien”. Twierdzi on, iż poradził sobie za pomocą własnych włókien, które u człowieka wiedzy są długie, świetliste i mocne, gęste. Genaro wypuścił je niczym macki, owijając je wokół skał i pozwalając im go wciągać.

Tak jak i w hatha jodze, „tradycyjne wysoko zaawansowane techniki osobowe” Genara i Ramona wymagają mistrzowskiego poczucia równowagi; przejawiając się na poziomie fizycznym, implikowane są przez fakt, iż najpierw to poczucie zostało osiągnięte na poziomie wewnętrznym.

Grotowski – którego poszukiwanie oraz intencje zostały określone przez Brooka „czystymi”56 – w wykładzie z 27 kwietnia 1982 roku na Uniwersytecie La Sapienza mówi: „W technikach rozwoju osobistego tak wysoko zaawansowanych, jak hatha joga, zjawisko stillness [bezruch] zawarte jest w zjawisku równowagi (…). Nie jest to bezruch wymuszony, lecz bezruch wynikający właśnie z równowagi. Jeśli weźmiecie na przykład drugą książkę Castanedy, w której opisany jest don Genaro, który porusza się nad wodospadem, macie tam właśnie zmierzenie się z problemem równowagi. Istnieje zdjęcie Ramona Mediny Silvy, wielkiego mara’akame, (…) w momencie, gdy podejmuje owo działanie, opisane w książce Castanedy (…). Ramon Medina Silva stwierdził, że podczas owych tradycyjnych czynności istnieje zagrożenie utraty równowagi i upadek w otchłań pełną demonów. Powiedział, że ponad demoniczną otchłanią zawieszony jest bardzo wąski most i że osoba, która nie chce utracić równowagi podczas tego typu doświadczeń, powinna być zdolna znaleźć równowagę ciała, na przykład przy skokach do wodospadu. Przeprowadził więc niezwykle dogłębne badanie, potwierdzające fakt, iż sposób poszukiwania równowagi ciała, opisany na przykładzie don Genara, jest konieczny dla osiągnięcia równowagi, powiedzmy, mentalnej, jeśli wyrusza się na przygodę na tym terenie (…). Czy jest to jedynie równowaga cielesna? Naturalnie, że jest i cielesna, ale oczywiste także jest to, że aby móc zaistnieć w cielesności, musi mieć ona także inny, większy wymiar57.

Konieczność samotności

Jeśli za „świadomość” uznamy proces polegający nie na kumulowaniu pojęć, ale raczej – według wizji dalekiej od tej zachodniej – na eliminacji nadmiaru, zmierzający w stronę esencji, to jak daleko można wniknąć w ten proces? Jaka jest granica i czy ona w ogóle istnieje? Jaką cenę trzeba za to zapłacić?

Wybór poświęcenia swojego życia technikom pozacodziennym w granicach wewnętrznego poszukiwania prowadzi nieubłaganie do niepowszedniego modus vivendi. Wówczas patrzy się, na przykład, na don Juana i don Genaro tak, jak Grotowski na swojego „Performera”.

W filmie „Bez strachu”58 reżyser Peter Wier świetnie opowiada historię architekta, Maxa Kleina, granego przez Jeffa Bridgesa, który znalazłszy się w spadającym samolocie całkowicie przezwycięża strach i wobec innych nieszczęśników zachowuje się iście heroicznie. Nie jest jednak w stanie zapobiec tragedii swojego najlepszego przyjaciela, który w katastrofie lotniczej traci życie. Po konfrontacji twarzą w twarz ze śmiercią bohater staje się jakby oczyszczony, eteryczny, pozbawiony strachu. Jakby trwał w nieustannym transie. Odsuwa się od żony (Isabella Rossellini) i syna, zmienia dawny tryb życia, który zamiast dawać oparcie, staje się źródłem hipokryzji. Swoje zainteresowanie kieruje ku ocalałej w katastrofie Carli, która była świadkiem śmierci własnego synka. Razem daremnie próbują przywrócić sens życiu, w którym, jak oboje wierzą, mogą przenikać przez wydarzenia niczym duchy, wreszcie wolni w solipsystycznym docenianiu piękna życia, niewrażliwi na niebezpieczeństwa i inne zmartwienia. Bowiem pokonywanie strachu wprawia w euforię; staje się narkotykiem.

Także don Juan i don Genaro, jako ludzie wiedzy i wojownicy, różnią się od innych ludzi niezwykłą zdolnością bycia wolnymi od wszelkiego strachu i ciężaru egzystencji. Podobnie jak Max Klein po tragedii lotniczej osiągnęli stan nieprzywiązania i nie lękają się już śmierci59.

Owo wyzwolenie spod presji zasad normalnej egzystencji, przynoszące opanowanie i beznamiętność, jednocześnie zrywa jednak więzi łączące tak Juana i Genaro, jak i Maxa i Carlę z kochanymi ludźmi i miejscami.

W swej istocie namiętność sprzeczna jest z nieprzywiązaniem, dlatego efektem ubocznym ich pozacodziennego życia jest samotność.

Samotność, której Max próbuje uniknąć, wypełniając ją pozornym związkiem z Carlą, z którą nie łączy go nic poza wspólnym doświadczeniem z samolotu. Niszcząca i wzruszająca samotność, wyzierająca z Juana i Genaro, którzy niczym mnisi próbują odeprzeć ją swoją wielką miłością dla świata; „tylko kiedy z niezłomną miłością kocha się tę ziemię, można się pozbyć smutku”60 – mówi don Juan.

Pod koniec „Podróży do Ixtlan” Castaneda wreszcie wierzy, że udało mu się w i d z i e ć, lecz daleki od chęci przywołania świetlistych włókien lub jaj, powołuje się na emocjonalną izolację i melancholię, z którymi pogodzeni są już Juan i Genaro: „Tylko wojownik jest w stanie przeżyć na ścieżce wiedzy – powiedział. – Dlatego, że sztuka wojownika polega na zrównoważeniu strachu bycia człowiekiem i cudu bycia człowiekiem. Kolejno wpatrywałem się w nich obu. Ich oczy były czyste i spokojne. Zawezwali falę przytłaczającej nostalgii, a kiedy wydawało się już, że są na granicy gorzkiego płaczu, powstrzymali tę falę. Przez chwilę wydawało mi się, że widzę. Widzę samotność człowieka jako gigantyczną falę, która zatrzymała się przede mną powstrzymana przez niewidzialną ścianę metafory. Mój smutek stał się tak przytłaczający, że poczułem uniesienie. Zacząłem ich obejmować”61.

Jednakże z pewnego punktu widzenia, „bezbłędne” i „nieskazitelne” zachowanie don Juana i Genaro zdaje się stawać rodzajem niewoli, ponieważ wybranie alternatywy oznaczałoby dla nich już tylko śmierć62. Podobnie nowy sposób działania Maxa Kleina okazuje się tak nieprzystający do codziennej rzeczywistości, że woli on – nieporadnie lecz z rozwagą – zrobić krok wstecz, póki jest czas na powrót do świata ludzi, na strach przed śmiercią i śmiertelnością, a także na przywrócenie uczuć rodzinnych.

Odwołując się do „Performera” Grotowskiego, czyli do tego, kto wykorzystuje indywidualność „jako wewnętrzny alembik, z którego destyluje doświadczenie, nie skupiając się jednak na indywidualizmie”, Taviani koncentruje się na trudnościach, jakie może on napotkać. Mówi o „nieprzystosowaniu się do otoczenia”, ponieważ praca tego rodzaju prowadzi nieuchronnie – jak w przypadku don Juana, Genaro i Maxa – do odsunięcia się od tego, co uważa się za „codzienne”. Możliwe jest to także w dziedzinie teatru63.

Odwołując się do przykładu Cieślaka, Ruffini oznajmia, iż często bywa pytany, czy rola w „Księciu Niezłomnym” „uwięziła go [Cieślaka] czy wręcz przeciwnie – sprawiła, że odkrył swoją intymną tożsamość”64. Pytanie to można postawić także w kategoriach bardziej ogólnych: czy fakt poznania własnej „tożsamości intymnej”, a przynajmniej zbliżenie się do niej, jak uczynił to Cieślak w swojej pracy nad „Księciem Niezłomnym”, jest wiążący? I w jaki sposób? Jakie są tego konsekwencje? W ten oto sposób doszliśmy do punktu wyjścia. Ruffini w swoim artykule konkluduje – analogicznie do stwierdzeń don Juana – że jeśli ktoś decyduje się na wyjście z „pustego pokoju” – a tym dla Juana i Genaro jest „droga wojownika” – nieuchronną tego konsekwencją jest „do pewnego stopnia utracenie siebie”: „Uwolnienie własnego „procesu” oznacza pozostanie uwięzionym. Wyjście z pustego pokoju nie oznacza oddalenia się od jednej „roli” przez zbliżenie się do innej. Może posłużyć to jedynie tożsamości postaci, która mieści się w konstrukcji spektaklu. Wyjście z pustego pokoju oznacza jednak oddalenie się od własnej „tożsamości intymnej”, do pewnego stopnia utracenie siebie”65.

Pytany w wywiadzie przez Sama Keena, Castaneda – wracając pamięcią do wyżej cytowanego epizodu z „Podróży do Ixtlan” – potwierdza, że konstrukcja „metaforycznego świata” don Juana i teatralny charakter jego sposobu nauczania w głębi nie różni się od sposobu, w jaki transformuje on towarzyszącą mu samotność w prawdziwą sztukę:

„SAM KEEN: Każdy, kto wykracza daleko poza sposoby myślenia utwierdzone społecznym konsensusem, musi być bardzo samotny.

CARLOS CASTANEDA: Myślę, że tak. Don Juan żyje w cudowny sposób, odległy od świata zwykłych ludzi. Pewnego razu, gdy byłem razem z nim i jego przyjacielem, don Genaro, ujrzałem samotność i melancholię dwóch mężczyzn, którzy są ponad punktami odniesienia zwykłej rzeczywistości. Myślę, że don Juan przemienia swoją samotność w sztukę. Łączy i kontroluje swoją moc, zdziwienie i samotność, i przemienia je w sztukę. Jego sztuka jest jego metaforycznym sposobem życia. Dlatego właśnie jego nauki mają tak teatralny charakter i spójność. On specjalnie konstruuje swoje życie i swój sposób nauczania”66.

Trzech wojowników, mistrzów naguala: „otwierająca się na chwilę klatka”

Don Juan nie jest tylko „opiekunem”, przewodnikiem, mentorem. Jest kimś więcej: jest wojownikiem, który zdecydował się przekazać wiedzę przodków, należącą do jego rodu67. W „Opowieściach o mocy” zdecydowanie stwierdza: „ja nie jestem mistrzem, tylko wojownikiem”68. Dlatego Castaneda z kolei jest kimś więcej niż tylko uczniem: jest dziedzicem.

Don Juan mówi: „My [nagual Julian i sam don Juan] nie jesteśmy ani mistrzami, ani guru. Nie chodzi o to, abyśmy nauczali tego, co wiemy. Pragniemy spadkobierców tej wiedzy, a nie ludzi, którzy kierowani racjonalnymi powodami, ledwo wykazują nią zainteresowanie”69.

Mówi się zatem o wewnętrznym związku – jednako głębokim dla obu – wyrastającym z motywacji głęboko zakorzenionej w uczniu, a rozwijanym poprzez pracę osobistą w ramach surowej dyscypliny i oddania.

Odnosząc się do dziedziny teatralnej, szczególnie zaś do Grotowskiego, Peter Brook podkreśla fakt, gdy aktor czuje, że ma inne zadanie niż tylko wejście na scenę – ma „dar”, „otwarcie ku innemu zrozumieniu”, „owo zrozumienie może on odkryć tylko poprzez osobistą pracę z mistrzem, tak jak we wszystkich – przekazywanych bezpośrednio i ezoterycznych – tradycjach, które kiedykolwiek istniały”70.

Choć nie w sferze teatralnej, to samo liczy się też dla Castanedy, który, pomimo oczywistego absurdu proponowanej przez don Juana alternatywy dla szarej codzienności, z jakiegoś całkowicie irracjonalnego powodu podąża za jego naukami, prawdopodobnie właśnie dlatego, że w i d z i, iż ostatecznym celem jego istnienia nie jest życie według utartych schematów.

Castaneda – zaintrygowany przez nieodgadnioność don Juana, „tajemnicze i niezwykłe spojrzenie”, z jakim przyglądał mu się podczas ich pierwszego spotkania, uwiedziony przez jego „irytujący humor i czujność”, ujęty „niespodziewaną mocą stwierdzeń”71, którymi go zaskakiwał – towarzyszył mistrzowi, z pewnymi przerwami, przez trzynaście lat, aż do jego śmierci.

Tak opisywał on niektóre uczucia, ogarniające go w obecności don Juana: „Wymieniliśmy uścisk dłoni, po czym na pewien czas zamilkliśmy. W milczeniu tym nie było napięcia, tylko naturalny i odprężony spokój (…) byłem podenerwowany tym, że (…) przejrzały mnie na wylot jego niesamowite oczy”72.

„W całym swoim życiu nie spotkałem człowieka o takim wzroku, jakim on na mnie patrzył. Chciałem dowiedzieć się, co było w tym spojrzeniu. To pragnienie stało się prawie moją obsesją. Dużo się nad tym zastanawiałem, a im więcej o tym myślałem, tym bardziej niezwykłe mi się wydawało (…). Miał bardzo przekonujący sposób bycia i niesamowite poczucie humoru. Jednak w jego działaniu wyczuwałem przede wszystkim niesłychaną konsekwencję, która wydawała mi się zupełnie niezrozumiała. W jego obecności odczuwałem niezwykły zachwyt i równocześnie doświadczałem dziwnego skrępowania.”73

Paul Brunton opisuje bardzo podobne uczucia, przywołując swoje spotkanie z jednym z największych mistrzów duchowych współczesnych Indii, Sri Ramaną Mahariszim74: „Coś jednak jest w tym człowieku, co przykuwa moją uwagę, co przyciąga z siłą potężnego magnesu całą moją istotę. Wprost nie mogę oczu oderwać od tej postaci. Moje początkowe zmieszanie z powodu nieoczekiwanego przyjęcia powoli niknie, a zaczyna mnie ogarniać dziwne, przejmujące, nieznane mi dotychczas uczucie”75.

Natomiast Thomas Richards, który uczestniczył w 1984 roku w wykładzie Grotowskiego w Yale, w Stanach Zjednoczonych, opowiadał o tym potem następująco: „Uderzył mnie sposób, w jaki Grotowski odpowiadał na nasze pytania. Każdą odpowiedź poprzedzało szczególne milczenie, które w żadnym razie nie było sztuczne. Jakby rzeczywiście namyślał się tak długo, jak to było potrzebne: nawykowy rytm potocznych pytań i natychmiastowych odpowiedzi został przerwany i w tej pełnej dynamizmu ciszy coś się wydarzyło. Po tej konferencji pobiegłem do pracy (pracowałem w japońskiej restauracji) ogarnięty swojego rodzaju podnieceniem. Podśmiewałem się trochę”76.

Oto jak Mario Biagini wspomina pierwsze spotkanie z Grotowskim podczas konferencji we Florencji w 1986 roku: „W 1986 roku przyszedłem na wykład Grotowskiego, nie wiedząc nic ani o nim, ani o jego pracy (…). Skoro tylko jakiś uczony skończył przemawiać i Grotowski zabrał głos, na sali zapanowało podniecenie i nagle wszyscy jakby się obudzili. Mimo woli byłem czujny niczym w obliczu niebezpieczeństwa. Było to dziwne, gdyż od samego początku widziałem w Grotowskim osobę ewidentnie chorą, pozbawioną siły i, nagle, w chwili, gdy zebrał się, aby odpowiedzieć profesorowi i potem wygłosić swój wykład, uświadomiłem sobie siłę, obecność, wobec której nie można było pozostać obojętnym. Było to coś napawającego strachem, a jednocześnie fascynującego (…). Doznałem szoku: byłem przekonany, że nikt nie mógłby mi niczego powiedzieć ani nauczyć. A najwidoczniej ten potężny i kruchy zarazem człowiek mógł, a może nawet tego chciał”77.

Wydaje mi się, że w pewien sposób relacje te obrazują ten sam lejtmotyw: podczas opisanych spotkań Castaneda, Brunton, Richards i Biagini zauważają namacalne quid, nieznaną, niezwykłą siłę, przyciągającą „niczym magnes”, wywołując w nich „fascynację”, „pewien rodzaj ekscytacji”, stan „czujności”78 – uczucia irracjonalne, niecodzienne i zaskakujące w swoim współistnieniu, wywołujące „niezwykłą przyjemność”, „dziwny niepokój”, a nawet „strach”.

Posługując się terminem Castanedy, należałoby powiedzieć, że za pośrednictwem don Juana, Maharisziego i Grotowskiego, weszli oni w kontakt z nagualem, który jest intuicją i świadomością w stanie czystym. W efekcie, poprzez poszerzenie tego pojęcia, sami don Juan, Mahariszi i Grotowski mogą być scharakteryzowani jako nagual: „Nagual nie jest bytem, nie jest osobą. W miejsce ego jest coś innego, coś dawnego. (…) Człowiek z ego jest kierowany pragnieniami psychologicznymi. Nagual ich nie posiada”79.

Bowiem w tonalu, który zaczyna się wraz z narodzinami i kończy ze śmiercią, „jest wszystko to, o czym myślimy, że konstytuuje świat, łącznie z Bogiem”. Nagual, który zaczyna się z narodzinami i nie kończy nigdy, „jest tą częścią nas, z którą [w życiu codziennym] nie mamy absolutnie nic do czynienia”80, ponieważ należy do sfery nieznanej – czy to poza nami, a więc w świecie, czy też wewnątrz nas, a więc w sobie. W tych rzadkich przypadkach, kiedy znajdujemy się w jego obecności, i tak zazwyczaj interpretujemy jego przejawy według znanych już kategorii, redukując go do czegoś, co jest już znane.

W swojej książce „Pracując z Grotowskim” nad działaniami fizycznymi z 1993 roku Thomas Richards, choć nie cytuje wprost Castanedy i używa innych terminów niż tonal i nagual, mówi dokładnie o ryzyku sprowadzania przez nas nieznanego do znanego poprzez filtr „umysłu dyskursywnego”, który w naszej epoce ma przewagę nad „życiem wewnętrznym”: „W ten sposób zawężone i skamieniałe nieznane, zamienia się w znane. Pomiędzy człowiekiem i życiem osadza się filtr. Umysł dyskursywny – taki, jakim jest – z trudem pozwala na żywy proces rozwoju. Jak szczeniak, który usiłuje zatrzymać rzekę łapiąc ją między szczękami, umysł przylepia etykiety na otaczające nas rzeczy i twierdzi „Rozumiem!”. To „rozumienie” powoduje, że rozumiemy błędnie i zawężamy świat postrzegany do granic i cech dyskursywnego umysłu”81.

Później Richards odnosi się szczególnie do praktycznej pracy z Grotowskim, podkreślając ostrożność swego mistrza, aby nie przerywać „momentów łaski”, czyli takich, w których pojawia się organiczność – lub może, innymi słowy, nagual – czyniącego, właśnie dlatego, że jeśli chce się je utrwalić w działania fizyczne zbyt szybko, ponownie ryzykuje się „zamianę nieznanego na znane”: „Grotowski zawsze mówił o tych momentach jako o chwilach „łaski”, w których zaczynają ożywać źródła, ukryte głębokie zasoby w człowieku, gdy każdy ruch staje się niczym ogarnięty lekkością. Kiedy zjawia się „łaska” – mówił Grotowski – nie przerywaj. To nie jest chwila (…) by utrwalić te działania, ponieważ jeśli to zrobisz, ryzykujesz zamianę nieznanego na znane. W ten sposób możesz po prostu zabić to coś, co się pojawia”82.

Z wypowiedzi Biaginiego, jakie pojawiły się podczas cyklu jego wykładów w Rzymie w listopadzie 2000 roku, jasno wynika, że owe „momenty łaski” były zauważalne najpierw w osobie samego Grotowskiego, mimo jego słabego zdrowia. Rodzaj „wznoszenia się, przejrzystości” – „jakości”, pojawiającej się „w momencie, kiedy miał pracować i angażować się w ważne zadanie”83.

W zbiorze gromadzącym fragmenty transkrypcji jego wykładów z 1982 roku na Uniwersytecie La Sapienza, Grotowski, znany ekspert od tekstów Castanedy, przeprowadza paralelę pomiędzy nagualem a intelektem, zaznaczając jednak, iż bierze pod uwagę drugi termin w znaczeniu dawniejszym od tego, które przypisali mu w ostatnich wiekach naukowcy i filozofowie europejscy. Wcześniej w tekstach mistyków, między innymi sanskryckich, intelekt – po grecku vouc – nie był jeszcze rozumiany jako „świadomość myśląca i rejestrująca”84, ale raczej jako „moc wyższa od człowieka, dzięki której człowiek poprzez bezpośrednią naukę ma świadomość Boga czy wewnętrznych esencji stworzonych rzeczy”85. To „organ kontemplacji”86, który „pojmuje na drodze natychmiastowego doświadczenia przez intuicję lub proste poznanie”87. Rozum zaś – w grece – porównywany jest tu do tonala, ponieważ „pełni funkcję formułowania pojęć abstrakcyjnych lub dochodzenia do wniosków na drodze dedukcyjnego rozumowania”88.

Castaneda definiuje „wojownika” jako tego, kto posiada przywilej naguala. Przypisuje mu zarówno sztukę odzyskania harmonii w zazwyczaj zachwianej relacji między tonalem a nagualem, jak i zdolność przesunięcia punktu połączenia z miejsca, w którym tkwi on u leniwych istot ludzkich. Z tych powodów wojownik jest w stanie postrzegać coś zupełnie innego aniżeli to, co rutynowe i zwyczajne, potrafi postrzegać ciało energetyczne, od którego zależy prawdziwe zdrowie fizyczne i umysłowe. Droga wojownika, mówi don Juan, „to wszystko. To uosobienie zdrowia fizycznego i umysłowego (…). To, że szamani starożytnego Meksyku stworzyli podobną strukturę, oznacza dla mnie, że byli u szczytu mocy, na wyżynach szczęścia, radości”89.

Castaneda zastrzega, że naguala i tonala nie da się zredukować do tradycyjnych dualizmów, takich jak: dusza-ciało, dobro-zło, myśl-materia i tym podobne. W gruncie rzeczy wszystkie te opozycje mieszczą się w obrębie tonala i, według niego, są tworzone przez ludzi z powodu ich pragnienia zaspokojenia własnego poczucia niekompletności, która w istocie zależy od nadmiernej przewagi znaczenia przypisywanego tonalowi. Jedyna możliwa polaryzacja to ta zachodząca między ciałem fizycznym a ciałem energetycznym, i tu jednak pożądane jest przywrócenie równowagi, „ponieważ tylko posiadając świadomość związku między dwiema częściami można mieć nadzieję na osiągnięcie funkcjonalnej równowagi i płynności koniecznej do korzystania z nich obu”90.

W ten sposób Castaneda dochodzi do kluczowego argumentu: silnego poczucia egzystencjalnego niepokoju, który wydaje się wpisany w naturę ludzką. Jego przyczyny upatruje on w nadmiernym znaczeniu, jakie ludzie zwykli przypisywać tonalowi: „Od momentu narodzin czujemy, że składamy się z dwóch części. W chwili urodzenia i jeszcze jakiś czas później w całości jesteśmy nagualem. Wtedy czujemy, że aby funkcjonować, potrzeba nam odpowiednika tego, co już mamy. Brakuje nam tonala, a to sprawia, że od samego początku towarzyszy nam poczucie niekompletności. Potem zaczyna się rozwijać tonal i staje się niesłychanie ważny, tak ważny, że przysłania blask naguala, przytłacza go. Od momentu, kiedy cali stajemy się tonalem, nie robimy nic innego, jak tylko powiększamy to stare uczucie niekompletności związane z nami od chwili narodzin. Ono to nam mówi, że aby stać się pełnią, potrzebujemy drugiej części nas samych”91.

I to właśnie z ową tajemniczą „drugą częścią” – nie redukując jej do żadnych znanych kategorii – wchodzą w bezpośredni kontakt za pomocą „zjawiska indukcji” Castaneda, Brunton, Richards i Biagini podczas swoich spotkań z don Juanem, Mahariszim i Grotowskim92.

Mistrz, według Sogjala Rinpoczego, jest „przejawieniem absolutu w czystej postaci. Telefonem, dzięki któremu mogą zwracać się do was wszyscy buddowie i oświeceni”93. „Uczucie niekompletności związane z nami od chwili narodzin” i niejasne dążenie ku możliwej pełni naszego ja, ku nagualowi, to właśnie wspólne punkty wyjścia wielu poszukiwań, mimo że w obrębie różnych dziedzin. Salvam Dukham94, dlaczego cierpię? Jak mogę pokonać cierpienie narzucane przez samsarę95? Ja – kto? To podstawowe pytania hinduizmu Maharisziego ściśle wiążące się także z relacją Biaginiego: „[Grotowski] pytał: „To życie wam wystarcza? Jesteście szczęśliwi?”, i mówił, że jeśli ktoś czuje brak, powinien coś zrobić; zadziałać w odpowiedzi na ten brak. Nie brak w społeczeństwie, ale w moim sposobie życia”96.

W tym miejscu nie od rzeczy byłoby zdefiniować „wojownika” – posługując się terminem Castanedy – którym jest nie tylko don Juan, Mahariszi oraz Grotowski, ale także wszyscy ludzie niezwykle czyści i prawi. Kim zatem jest wojownik?

Castaneda podkreśla przede wszystkim jego praktyczny, a nie konceptualny charakter, zaznaczając, że to właśnie „jego sposób życia pozwala pokonać strach i jest jedynym kanałem, dzięki któremu praktyk może pozwolić na swobodny przebieg swoich działań”97. I dalej: „Don Juan powiedział, że wraz z akceptacją takiego założenia [uznanie śmierci za towarzysza i dawanie jej świadectwa w naszych działaniach] przerzuca się most nad otchłanią, która dzieli nasz codzienny świat od czegoś, co jest przed nami, ale nie ma nazwy. Coś całkiem mglistego i jakby nieistniejącego. Coś niejasnego, czego nie można stosować jako punktu odniesienia, co jednak jest niezaprzeczalnie obecne. Don Juan twierdził, że jedyną istotą zdolną do przekroczenia tego mostu jest wojownik. Pełen ciszy w swojej bitwie, niedostępny, ponieważ nie ma nic do stracenia: skuteczny, ponieważ może zdobyć wszystko”98.

Także w tradycji buddyjskiej postać wojownika charakteryzuje „szczególny typ odwagi”, który zależy właśnie od akceptacji niestałości i stawienia czoła „fundamentom swego lęku”. Sogjal Rinpocze wspomina w tym kontekście Gesara – wielkiego wojownika i króla Tybetu – „którego przygody składają się na najsłynniejszy poemat epicki literatury tybetańskiej”99: „Dla Tybetańczyków Gesar jest nie tylko wojownikiem miecza, ale i ducha (…). Doskonały wojownik może doświadczać strachu, ma jednak odwagę (…) stawić czoło fundamentom swego lęku (…). Stanie się wojownikiem oznacza gotowość do zawieszenia naszych małostkowych zmagań o poczucie bezpieczeństwa na szerszą wizję100.

Dlatego też zarówno według Sogjala Rinpoczego, jak i Castanedy, wojownik jest przede wszystkim tym, kto „posiada gruntowną wiedzę o własnej śmierci”101. Nie oddaje się on zatem, jak zwykły człowiek, coraz to nowym rozrywkom w celu zapomnienia, lecz przeciwnie – wykorzystuje ideę śmierci, koncentrując się na fakcie, iż ma do dyspozycji określony czas i każda jego decyzja powinna być podejmowana z odpowiedzialnością i namysłem, ponieważ jest ostateczna. To czyni go szczególnie rozważnym i daje „pełną świadomość przez cały czas”102.

Z powodu tego przymierza ze śmiercią, na mocy którego porzuca wszelkie przywiązanie do spraw materialnych, łącznie z własnym ego, osiągając w ten sposób nieprzywiązanie i pokorę103, wojownik jako jedyny zdolny jest przekraczać most między życiem a tym, co przychodzi potem – nieznanym.

Któż lepiej niż Mahariszi i Grotowski poznał śmierć? Pierwszy na drodze medytacji, będącej samej w sobie stanem, w którym najbardziej można zbliżyć się do śmierci za życia. Drugi zaś, charakteryzujący się słabym zdrowiem, już w dzieciństwie osobiście doświadczył uczucia, że śmierć może przyjść w każdej chwili. Praktykowali oni „sposób życia” wojownika, który jest jednak jedynym środkiem – „kanałem”, jak mówi Castaneda – przez który można „pozwolić swobodnie płynąć” strumieniowi życia. Innymi słowy, jedynie właściwy nastrój wojownika może uwolnić człowieka od blokad jego strachu i sprawić, że będzie cieszył się on organicznym strumieniem własnego życia. Cechą tą charakteryzuje się nie tylko teacher of Performer (nauczyciel P e r f o r m e r a), ale i sam czyniący.

Grotowski, żyjący poprzez ciała swoich aktorów, mówi o Performerze, iż „powinien rozwinąć nie organizm-masę (organizm mięśniowy, atletyczny), ale organizm drożny, poprzez który przepływają energie”104. W tekście tym, w którym otwarcie cytuje Castanedę, wymienione są niektóre fundamentalne cechy charakterystyczne wojownika: „Performer – z dużej litery – jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem, wojownikiem: jest poza podziałami na gatunki i sztuki (…). Nie chcę odkrywać tego co nowe, lecz co zapomniane (…). Performer to stan istnienia (…). Gdy mówię wojownik, ktoś to może znowu kojarzyć z językiem Castanedy, ale przecież wszystkie Święte Pisma także mówią o wojowniku. Można go odnaleźć i w tradycji hinduskiej, i murzyńskiej. Jest to ktoś świadomy własnej śmiertelności. Jeśli trzeba stawiać czoła trupom, stawia je, ale jeżeli nie potrzeba zabijać, nie zabija (…). Aby podbić poznanie walczy, bo tętno życia staje się mocniejsze (…) w chwilach intensywności, zagrożenia (…). U wojownika o pełnej organiczności, ciało i esencja mogą wejść w osmozę i wydaje się niemożliwe rozdzielić je. Ale nie jest to stan permanentny i trwa niedługo (…). W krótkim okresie, kiedy jeszcze możliwa jest osmoza: c i a ł o – i – e -s e n c j a, wojownik winien pochwycić swój proces. Dostosowane do procesu ciało nie stawia już oporu, jest niemal przeźroczyste. Wszystko jest lekkie, wszystko ma oczywistość”105.

Fragment ten pełen jest rozmaitych aspektów, które można umieścić w relacji z tekstami Castanedy. Na przykład kwestia swoistego „skąpstwa” wojownika, który, daleki od zabijania dla przyjemności, „jeżeli nie potrzeba zabijać”, unika tego. Castaneda definiuje tę cechę jako „bycie nieprzystępnym”: „bycie nieprzystępnym oznacza, że oszczędnie dotykasz świata wokół siebie. Zamiast zjeść pięć przepiórek, zjadasz tylko jedną (…) bycie nieprzystępnym wcale nie oznacza ukrywania się czy bycia tajemniczym”106.

Ponadto Grotowski definiując „stan bycia” Performera, nie jest bardzo daleki od określeń Castanedy dotyczących wojownika: „sposób życia”, „nastrój”107.

Gdy udaje się osiągnąć ten stan – podczas medytacji lub w chwili „wielkiej intensywności”, w „niebezpieczeństwie”108 (na przykład w sytuacji, gdy wojownik/Performer podlega procesowi lub gdy Castaneda spotyka lwa109) – ciało, zwierając się i odcinając hamulce umysłu, osiąga stan porównywalny do stanu hezychasty w modlitwie”110 lub do stanu jogina, jaki stanowi pełnia „ja”. „Nie stawia oporu”, staje się „przezroczyste” lub, jak mówi Castaneda, charakteryzuje się byciem „pogodnym i elastycznym”111. Don Juan zapewnia Castanedę: „chciałem ci pokazać, że możesz przekroczyć pewne granice, jeśli jesteś we właściwym nastroju”; wojownik „wszystko kalkuluje (…). Kiedy zaś skończy kalkulację – działa. Rzuca wszystko. Poddaje się”112. I jeszcze: „nastrój wojownika wymaga samokontroli, a równocześnie poddania się”113.

Dla Castanedy owa zdolność twórczego łączenia „samokontroli” i „poddania się” stanowi kolejną ważną cechę wojownika. Do niej odnosi się także Grotowski, gdy mówi, że Cieślak – inny wojownik – „był w stanie czynić jedność pomiędzy daniem siebie a ścisłością”114.

Don Juan, prototyp wojownika, świadomy i nieprzywiązujący się jak jogin, swój stosunek do jednoczesnej kontroli i porzucenia określa oksymoronem „kontrolowany kaprys” i twierdzi, iż jego działania, nawet jeśli szczere, są jak „działania aktora”. Aktor grając, obdarza postać życiem, jak gdyby była ona prawdziwa, będąc jednak świadomym fikcji, w głębi utrzymuje dystans w stosunku do emocji postaci, którą odtwarza na scenie. Castaneda mówi, iż zapytał don Juana, „czy kontrolowany kaprys oznacza, że jego działania nigdy nie są szczere, a są tylko grą aktora. – Moje działania są szczere – rzekł – ale są tylko grą aktora”115. Nieco dalej don Juan dodaje: „Człowiek wiedzy zatem stara się, poci i sapie, a kiedy się na niego spojrzy, wygląda jak każdy zwyczajny człowiek, z tym jednak wyjątkiem, że kontroluje każdy kaprys swego życia. Nie ma rzeczy ważniejszej od innych, dlatego człowiek wiedzy wybiera jakąś czynność i wykonuje ją tak, jakby miała dla niego znaczenie. Jego kontrolowany kaprys sprawia, iż mówi, że to, co robi, ma dla niego znaczenie i zachowuje się tak, jakby naprawdę miało. Lecz on wie, że nie ma”116.

To nieprzywiązanie, które don Juan manifestuje w swoich szczerych, ale i zdystansowanych, porównywalnych z aktorskimi działaniach, przywołuje na myśl słowa wypowiedziane przez Grotowskiego podczas wykładu wygłoszonego 25 marca 1982 roku na Uniwersytecie La Sapienza na temat różnicy między wrażliwością a sentymentalizmem. Mówił on wówczas o tym, jak „powstrzymuje się nieco” swój stosunek do czegoś, nie chcąc folgować swoim emocjom – co don Juan często zarzuca Castanedzie – i woli się „utrzymać delikatny dystans”, aby w ten sposób zachować „przezroczystą świadomość”117.

Analogicznie do „kontrolowanego kaprysu” Castanedy, Biagini w kontekście swojej pracy podkreśla, jak świadomość tymczasowości własnej egzystencji – osiągana przez akceptację własnej śmierci, jak powiedziałby Castaneda – sprawia, że mocno angażuje się w swoje zadania, działając „nieskazitelnie”118 w pojęciu don Juana, ale zawsze j a k gdyby grając, jak gdyby każdy „był panem domu, w którym mieszka”: „Najsilniejszym uczuciem jest wdzięczność w stosunku do tego, kto pokazał ci, że dom, w którym mieszkasz – o którym myślisz, że jest twój własny, że jest ci tak drogi, że stapia się z najintymniejszą częścią ciebie – to tylko miejsce przechodnie. Nie należy do ciebie, nie jest twój. Odczuwasz zatem raczej brak niż posiadanie. Na co dzień w życiu każdy człowiek ma trudności, problemy i zadania, jak gdyby był panem domu, w którym mieszka. Biorąc pod uwagę wszystkie aspekty naszej pracy, angażujemy się bez reszty, nie oszczędzając sił. Ale w gruncie rzeczy jakby bawimy się, być może pragnąc uzmysłowić sobie, że dom w którym mieszkamy, nie należy się nam”119.

Dlaczego zatem don Juan prowadzi samotnicze życie wojownika? Dlaczego Mahariszi w odosobnieniu i wyrzeczeniu praktykował medytację? I dlaczego Grotowski pomimo sił ograniczonych słabym zdrowiem oddał się bez reszty sztuce performatywnej, spędzając ostatnich jedenaście lat życia w miasteczku na toskańskiej prowincji?

Odpowiedź Grotowskiego jest jasna: pierwszym celem jest oczywiście przekroczenie własnych ograniczeń w pragnieniu „wypełnienia naszej pustki”120. Własne spełnienie nie jest wcale postrzegane – jak się potocznie uważa w New Age oraz w indywidualistycznej kulturze zachodniej – jako ostateczny kres sił twórczych artysty, lecz jedynie jako „proces”, w którym „to, co jest w nas ciemnością, staje się światłem”121. Grotowski, poza uczynieniem z teatru rzemiosła, mającego na celu „poszukiwanie; razem z istotą ludzką – kimś innym i sobą samym” organiczności zakorzenionej w pewnym „wymiarze życia”, rozszerza jego pojęcie i obejmuje nim także narzędzie służące do „przekroczenia” tego wszystkiego ku „wyższemu wymiarowi”122, dalekiemu od zwykłej narcystycznej satysfakcji własnego ego.

W jednym z cytowanych już fragmentów Grotowski opowiada, że zanim zaczął zajmować się teatrem, brał pod uwagę dwie inne możliwości korespondujące z polem poszukiwań, jakim zajmował się w swoim przyszłym zawodzie: mógł zostać psychiatrą lub oddać się studiom nad hinduizmem, „aby pracować nad różnymi technikami jogicznymi”. I choć swoją pierwszą podróż do Indii odbył dopiero w 1969 roku, cały czas pozostawał pod ogromnym wpływem hinduizmu123. Interesował się nim od dziecka, przeczytawszy w wieku zaledwie dziewięciu lat książkę Paula Bruntona „Ścieżkami jogów”, która zrobiła na nim wielkie wrażenie, szczególnie postać Ramany Maharisziego124. Indyjski jogin był dla Grotowskiego nieustannie punktem odniesienia i źródłem refleksji – tak wielkim, że ostatnim życzeniem polskiego reżysera i badacza było, aby jego prochy rozsypane zostały w Indiach, właśnie wokół świętej góry Arunaćali, u której podnóża żył Mahariszi. „Dlaczego zajmujemy się sztuką? Aby przekroczyć własne granice, ograniczenia, wypełnić naszą pustkę – zrealizować siebie. To nie jest punkt dojścia, lecz przede wszystkim proces, w którym to, co jest w nas ciemnością, powoli staje się światłem”125.

Richards pyta: po co pracuje artysta? I czemu służy? Dalecy od próżności i dumy tacy ludzie teatru, jak Stanisławski i Grotowski, „poprzez swój trwały wysiłek” na pierwszym miejscu postawili rozwój osobisty, zawsze jednak z zamiarem „służenia (…) czemuś wyższemu”126.

Także Biagini skupia się na tym aspekcie, mówiąc o własnym doświadczeniu z pieśniami wibracyjnymi w Workcenter. „Wyższy wymiar” zawodu, o którym mówił Grotowski, jest tu opisany niezwykle prosto za pomocą metafory: „jesteś nikim, i z tego bycia nikim – jak wtedy, gdy otwiera się klatka – czerpie się radość”127. Oto zatem ulotny kontakt z nagualem, powiedziałby może don Juan. I w tym „ja, nikt”, „ja – kto?” pojawia się nieprzywiązanie128 i poszukiwanie samego siebie, które jest także punktem wyjścia badań Maharisziego.

„Czy poprzez tego mistrza i te pieśni odkryliśmy możliwość? Być może, małą. W pracy nad tymi pieśniami coś może się wydarzyć. Nagle, jakbym ujrzał na nowo to światło, te kolory poranka – ja, nikt. Klatka, która otwiera się na moment. W tym momencie coś działa na nowo i znów mogę powiedzieć: „Proszę, oto cud. Ten świat jest lekki, a ja jestem częścią tego wszystkiego”. I potem może jeszcze: „Ten świat jest cudem. A ja nie jestem już częścią tego wszystkiego. Ja – kto?” A potem to odczucie znika i czasem odzywa się w tobie niczym rezonans. I nie jesteś lepszy niż wcześniej. Próbowałeś tylko, niemal desperacko, wrócić do domu”129.

Don Juan zawsze posługiwał się alegorycznym słownictwem, zupełnie inaczej niż Grotowski, czy Richards i Biagini. Gdy opisuje postrzeganie, to – co przez Biaginiego zostało określone jako „klatka, która otwiera się na moment” – czyni to zawsze mówiąc o człowieku wiedzy lub wojowniku, korzystając przy tym ze specyficznej terminologii starożytnych szamanów. Czasem jednak wyraża się bardzo prosto i mówi na przykład, że komu uda się w i d z i e ć, świat wyda mu się „nieznany i wspaniały”130, a człowiek wiedzy obdarzony zdolnością postrzegania świata pozacodziennego jest „pogodny i elastyczny”131.

W każdym razie, tylko poprzez rygor i dobrze umotywowaną dyscyplinę można stworzyć przejście w quid/naguala/inny wymiar i w ten sposób „zostać świadkiem”, a być może pozwolić też innym, aby poprzez zjawisko indukcji i oni byli kiedyś jego uczestnikami.

Tłumaczyła Justyna Rodziński

1 Wypowiedź Jerzego Grotowskiego w filmie „Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski” [Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego], reż. Marianne Ahrne, RAI 1992.

2 Odnoszę się przede wszystkim do pierwszych czterech książek: „Nauki Don Juana” (przeł. Adam Szostkiewicz, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2000), „Odrębna rzeczywistość” (przeł. Zbigniew Zagajewski i Monika Pilarska, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1996), „Podróż do Ixtlan” (przeł. Zbigniew Zagajewski i Monika Pilarska, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1996) i „Opowieści o mocy” (przeł. Zbigniew Zagajewski i Monika Pilarska, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1996). Odtąd opuszcza się nazwisko Castanedy w przypisach bibliograficznych do jego książek.

3 W 1982 roku Grotowski wygłosił na Uniwersytecie Rzymskim La Sapienza cykl wykładów, w czasie których często wspominał Castanedę. Do tej pory ukazał się zbiór zawierający fragmentaryczną transkrypcję zarejestrowanych wykładów – nigdy nieautoryzowaną przez Grotowskiego, które – jak się okazuje – są jeszcze w dużej mierze niedostępne. Jerzy Grotowski „Tecniche originarie dell’attore” [„Techniki źródłowe aktora”], pod redakcją Luisy Tinti, zebrane przez Istituto del Teatro e Spettacolo, Uniwersytet La Sapienza w Rzymie, 1982-1983.

4 Grotowski podkreśla, jak „świadomość nieuchronności naszej śmierci” – lokowana przez don Juana „po naszej lewej stronie, na wyciągnięcie ramienia” – leży „u samych korzeni poszukiwań technik rozwoju”. Mówi on: „świadomość nieuchronności naszej śmierci w oczywisty sposób leży u samych korzeni poszukiwań technik osobistych. Bardzo często zaczyna się owe poszukiwania technik osobistych przez inne cele (…). Także w powieści Castanedy pojawia się ten obraz – słynna historia śmierci, która znajduje się zawsze za twoją lewą łopatką i która jest twoim najlepszym doradcą. Nie na próżno obraz choroby, cierpienia zazwyczaj jest przekonujący. Dlaczego don Juan umieścił śmierć za lewą łopatką to inna kwestia…” (J. Grotowski „Tecniche originarie…”, s. 268).

5 Por. „Magiczne kroki. Praktyczna wiedza szamanów starożytnego Meksyku”, przeł. Sebastian Musiałek, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1999.

6 Roberto Rini „Essere nell’origine. Da Jerzy Grotowski a Thomas Richards: riflessioni sul decondizionamento della precisione” [Być u źródła. Od Jerzego Grotowskiego do Thomasa Richardsa: rozważania nad odwarunkowaniem precyzji], „I Giganti della Montagna” 2000 nr 0, s. 18.

7 J. Grotowski „Techniche originarie…”, s. 136.

8 Tamże.

9 I Wayan Lendra „Bali and Grotowski” [w:] „The Grotowski Sourcebook”, edited by Lisa Wolford and Richard Schechner, Routledge, London and New York 1997, s. 326. W oryginalnym tekście mowa o „innate physical power” („wrodzonej mocy fizycznej”).

10 Zaskakujące, iż już Rousseau mówił w „Emilu” o biegu w ciemnościach jako ćwiczeniu przydatnym w wyostrzaniu zmysłów. Pisze o tym następująco: „Jednakże spostrzegamy, że ślepi mają dotyk pewniejszy i czulszy niż my, nie mogąc bowiem kierować się wzrokiem, są zmuszeni do sądzenia o tym, o czym sądzić możemy za pomocą wzroku, jedynie za pomocą dotyku. Dlaczego zatem nie wprawia się nas do chodzenia jak oni w ciemności” (Jean Jacques Rousseau „Emil, czyli o wychowaniu”, przeł. Wacław Husarski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich Wydawnictwo PAN, Wrocław 1955, t. 1, s. 150). Bieg w ciemnościach był także jednym z doświadczeń, które Grotowski proponował osobom biorącym udział w stażach w okresie parateatralnym/między innymi swoim aktorom. Oto przykładowe świadectwo uczestnictwa w „Przedsięwzięciu Góra” z 1977 roku: „Przy grubej powłoce chmur, w lesie panowała ciemność zupełna. Szło się po omacku. Na ucho, instynkt, wyczucie. Teren stawał się coraz trudniejszy i mniej pewny. Czasem instynktownie człowiek gwałtownie przystawał i wymacywał tuż przed twarzą przeszkodę. Nie było czasu na intelektualne spekulacje: jak iść, jak stawiać nogi. ‚Myśleć’ musiało całe ciało, aby jedna noga zdążyła w odpowiednim momencie wesprzeć drugą, a ręką osłonić twarz, aby jeden mięsień fałszywą reakcją nie zablokował innego. Mam z tego etapu wspomnienie znojnego trudu i zarazem płynności. Choć szliśmy po omacku, przestałem się potykać i przewracać jak na początku drogi” (Tadeusz Burzyński, Zbigniew Osiński „Laboratorium Grotowskiego”, Interpress, Warszawa 1978, s. 134).

11 Por. „Sztuka śnienia”, przeł. Magdalena i Piotr Hermanowscy, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1998.

12 „Magiczne kroki…”, s. 92.

13 Tamże, s. 24.

14 Richard Buckminster Fuller (1913-1993) stał się znany dzięki „kopule geodezyjnej” (półsferycznej, złożonej z tetraedrów konstrukcji architektonicznej, cechującej się ruchomością, wytrzymałością i niskimi kosztami produkcji).

15 „Magiczne kroki…”, s. 33.

16 „I dodici movimenti basilari per raccogliere l’energia e promuovere il benessere” [Dwanaście podstawowych ruchów na zgromadzenie energii i poprawę zdrowia], pierwsza część zbioru wideo „La Tensegrita di Carlos Castaneda [Tensegrity Carlosac Castanedy], Edizioni Il Punto d’Incontro/Cleargreen Incorporated, Vicenza 1995, cytat z załączonej transkrypcji, s. 4-5.

17 Por. Jairo Cuesta „Ritorno alle „Sorgenti”” [Powrót do „Źródeł”], „Culture Teatrali. Studi, interventi e scritture sullo spettacolo” 2003 nr 9 (autunno), s. 31-36.

18 Por. Daniela Colaianni „Il respiro e il corpo” [Oddech i ciało], „Culture Teatrali” 2003 nr 9 (autunno), s. 63-76.

19 I Wayan Lendra „Bali and Grotowski…”, s. 326.

20 Castaneda studiował na Wydziale Antropologii Uniwersytetu Kalifornijskiego w Los Angeles (UCLA) i tam najpewniej otrzymał tytuł licencjata w 1962 roku, magistra w 1964 i doktora w 1970.

21 J. Grotowski, „Tecniche originarie…”, s. 257.

22 Antonin Artaud „Al paese dei Tarahumara e altri scritti” [W kraju Tarahumara i inne pisma], Adelphi, Milano 2001, s. 84.

23 Tamże, s. 83.

24 Tamże, s. 77.

25 „Odrębna rzeczywistość…”, s. 10-14.

26 Por. „Nauki Don Juana…”, s. 59.

27 „Opowieści o mocy…”, s. 278.

28 Tamże, s. 279.

29 „Odrębna rzeczywistość…”, s. 11.

30 „La ruota del tempo” [Koło czasu], Rizzoli, Milano 1999, s. 26. [Książka ta nie była tłumaczona na język polski – przyp. tłum.]

31 Sam Keen „Incontro con il vecchio nagual” [Spotkanie ze starym nagualem] [w:] Sam Keen „Castaneda e le streghe del nagual. Conversazioni con Carlos Castaneda, Florinda Donner, Taysha Abelar, Carol Tiggs [Castaneda i czarownice naguala. Rozmowy z Carlosem Castaneda, Florindą Donner, Tayshą Abelar, Carol Tiggs], Stampa Alternativa, Roma 1998, s. 68.

32 Tamże, s, 77.

33 Tamże.

34 Barbara C. Myerhoff „Pejotlowe łowy. Sakralna podróż Indian Huiczoli”, przeł. Andrzej Szyjewski, Znak, Kraków 1997, s. 83. Grotowski, którego bardzo interesowała ta praca, chciał poznać Myerhoff osobiście.

35 J. Grotowski „Tecniche originarie…”, s. 128.

36 Maya Deren pisze: „Na przykład: hungan jest podobny do katolickiego księdza w tym, że odpowiada za przetrwanie i przedstawienie kompleksu religijnej tradycji i rytuałów, jednak wudu nie jest scentralizowaną kościelną organizacją, a hungan nie podpiera się jej autorytetem, tak więc w tym aspekcie mniej absolutny, względnie luźny charakter związku ze społecznością byłby precyzyjniej oddany przez słowo „duchowny”. Jednak żaden z terminów nie obejmuje jednej z najistotniejszych aktywności hungana, którą jest ziołolecznictwo, a tutaj jedynym właściwym ekwiwalentem byłby „doktor””. (Maya Deren „Taniec nieba i ziemi. Bogowie haitańskiego wudu”, przeł. Małgorzata Wiśniewska, Zbigniew Zagajewski, Wydawnictwo A, Kraków 2000, s. 31.

37 J. Grotowski „Tecniche originarie…”, s. 128-129.

38 Por. Ryszard Cieślak, „il principe degli attori [Ryszard Cieślak, książę aktorów], „Colpo di Scena”, Teatro dell’Aleph, Bellusco 2001, s. 56. W tekście mowa o filmie dokumentalnym Krzysztofa Domagalika „Aktor całkowity”. Wspomnienie o Ryszardzie Cieślaku (1937-1990), Telewizja Polska S.A. 1994.

39 Por. E. Barba „Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listów Jerzego Crotowskiego do Eugenia Barby”, przekład z języka włoskiego Monika Gurgul, redakcja merytoryczna Zbigniew Osiński, redakcja przekładu Anna Górka, redakcja tomu Zbigniew Jędrychowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001, s. 71.

40 Castaneda pisze: „[Don Juan] stwierdził, że nauka w formie rozmowy to nie tylko strata czasu, ale idiotyzm, gdyż uczenie się jest najtrudniejszym zadaniem, jakie może przedsięwziąć człowiek” („Nauki don Juana…”, s. 58).

41 Por. „Odrębna rzeczywistość…”, rozdział 6. O tym epizodzie szerzej w kolejnym akapicie.

42 Don Juan mówi: „Nie istnieje żaden sposób odniesienia się do nieznanego. […] Można tylko być jego świadkiem” („Opowieści o mocy…”, s. 310). Castaneda używa peryfrazy „być świadkiem”, gdy odnosi się do tego, kto jest obecny w przejawieniu się naguala. W ten sam sposób Grotowski nie mówi o widzach, lecz właśnie o „świadkach” „Akcji”. Niemniej jednak istnieje ważna różnica: Akcja może być oglądana, ale nie po to została stworzona i w żaden sposób nie ma na celu wywołania zmian w świadku, nawet jeśli one faktycznie zachodzą. Inaczej jest w przypadku niektórych przejawień naguala – na przykład gdy don Genaro wspina się po wodospadzie („Odrębna rzeczywistość…”, rozdział 6) czy wskakuje na szczyt urwiska („Opowieści o mocy…”, rozdział „Trzy świadectwa naguala”) – mających właśnie pomóc świadkowi w rozwijaniu własnego poziomu świadomości.

43 Por. J. Grotowski „Tecniche originarie…”, s. 72-73.

44 „Odrębna rzeczywistość…”, s. 89-91.

45 Pieśni ku czci pejotlu, do których odwołuje się Castaneda, intonowane są przez pojedyncze osoby – czasem kołyszące przy tym głowami – także podczas ponownego zjednoczenia dla mitote. W tym wypadku przewodzi im lider ceremonii, intonując jako pierwszy swoją własną pieśń ku czci pejotlu, który „wyostrza wszystko” („Odrębna rzeczywistość…”, s. 80). W konsekwencji „nie wyglądało na to, żeby przestrzegali jakiegoś ustalonego porządku. Śpiewali wyraźnie tylko wtedy, kiedy mieli na to ochotę” (tamże. s. 65).

46 B. G. Myerhoff „Pejotlowe łowy…”, s. 99.

47 N. Marchiori „Tra arte rituale e pedagogia dell’attore: il canto tradizionale haitiano nella prattica di Marie Maud Robart [Przez sztukę rytualną i pedagogię aktora: tradycyjny śpiew haitański w praktyce Marie Maud Robart]. „Culture Teatrali” 2001 nr 5 (autunno), s. 85-86.

48 Genaro Flores stanowi ważną postać w procesie edukowania Castanedy przez don Juana. Obaj starsi czarownicy są niezwykle sprawni zarówno fizycznie, jak i umysłowo, co przejawia się w ich przenikliwej ironii i ogromnym poczuciu humoru, które jednak nigdy nie jest celem samym w sobie, lecz stanowi integralną część wiedzy, którą Castaneda jako uczeń powinien posiąść. Uczy ono bowiem nabrania dystansu do szkodliwego nawyku litowania się nad sobą lub narcystycznego folgowania sobie, które to skłonności, mimo że przeciwstawne, wskazują na wielką egomanię.

49 „Opowieści o mocy…”, s. 70.

50 Jerzy Grotowski „Performer”, [w:] idem „Teksty z lat 1965-1969. Wybór”, wybór i redakcja Janusz Degler i Zbigniew Osiński, Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1990, s. 215.

51 J. Grotowski „Tecniche originarie…”, s. 72.

52 Opisawszy epizod Ramona Mediny Silvy nad wodospadem Barbara Myerhoff wspomina w przypisie: „W swej pracy z szamanem indiańskim z Meksyku Carlos Castaneda także spotkał się z mistrzowskim pokazem równowagi. Epizod zdumiewająco podobny do opisanego tutaj został wspomniany w jego książce „Odrębna rzeczywistość” (B. G. Myerhoff „Pejotlowe łowy…”, s. 38, przypis 4).

53 B. G. Myerhoff „Pejotlowe łowy…”, s. 37.

54 J. Grotowski „Tecniche originarie…”, s. 291.

55 Tamże, s. 292.

56 Peter Brook mówił w rozmaitych okolicznościach o czystości Grotowskiego: „Grotowski (…) to człowiek głęboko prosty, który prowadzi dogłębnie czyste poszukiwanie” (Peter Brook „Grotowski, Sztuka jako wehikuł”, przeł. Magda Złotowska, „Notatnik Teatralny” 1992 nr 4 (zima), s. 27). Gdzie indziej słyszymy: „jest kimś, kto śmiech łączy z rozumem i dla kogo czystość jego celów jest ważniejsza od teorii” (wprowadzenie Brooka do filmu „With Jerzy Grotowski. Nienadówka 1980”, reż. Jill Godmilow, prod. Mercedes Gregory dla The Manhattan Project/ Atlas Theatre Co. 1980).

57 J. Grotowski „Tecniche originarie…”, s. 225-227.

58 „Bez strachu” („Fearless”), reż. Peter Weir, Warner Bros 1993.

59 Badając to zagadnienie, Castaneda posługuje się metaforą „koła czasu”, por. „La ruota del tempo…”, s. 12-13.

60 „Opowieści o mocy…”, s. 331.

61 „Nauki don Juana…”, s. 317.

62 Por. „Opowieści o mocy…” s. 225.

63 Por. Ferdinando Taviani „Grotowski posdomani. Ventuno riflessioni sulla doppia Visual” [Grotowski pojutrzejszy. Dwadzieścia jeden myśli na temat podwójnego oblicza], „Teatro e Storia” 1998-1999 nr 20-21. s. 410.

64 Franco Ruffini „La stanza vuota. Uno studio sul libro di Jerzy Grotowski” [Pusty pokój. Esej o książce Jerzego Grotowskiego], „Teatro e Storia” 1998-1999 nr 20-21, s. 481. Por. także Marco De Marinis Grotowski e il segreto del Novecento teatrale [Grotowski i tajemnica XIX-wiecznego teatru], „Culture Teatrali” 2001 nr 5 (autunno), s. 10.

65 Tamże.

66 S. Keen „Incontro…”, s. 67.

67 Maria Capaldi zauważa, jak don Juan używa niewłaściwie terminu „ród” zamiast „klan”, aby wskazać grupę osób, pochodzących od tego samego przodka (Maria Capaldi „Oltre i limiti del corpo” [Poza granicami ciała], Il Punto d’Incontro, Vicenza 2001,s. 11).

68 „Opowieści o mocy…”, s. 15.

69 „La ruota del tempo…”, s. 27.

70 P. Brook „Grotowski. Sztuka jako wehikuł…”, s. 29.

71 „Podróż do Ixtlan…”, s. 28.

72 „Nauki don Juana…”, s. 11-12.

73 „Odrębna rzeczywistość…”, s. 8.

74 Paul Brunton, angielski dziennikarz, opublikował w 1934 roku książkę (Paul Brunton „Ścieżkami jogów”, przeł. Wanda Dynowska. tekst na podstawie przedwojennego wydania (bez daty) uściślony, uwspółcześniony i wybrany przez Andrzeja Urbanowicza, Wydawnictwo Przedświt, Warszawa 1992), będącej relacją z jego podróży po Indiach, gdzie udał się nie w celu spotkania z fałszywymi świętymi i szarlatańskimi fakirami zazwyczaj napotykanymi przez ludzi Zachodu, lecz by odkryć na nowo sekretną stronę Indii, czyli poszukiwanie duchowe prowadzone w odosobnieniu przez prawdziwych joginów i riszich („mędrców”, „proroków”, „natchnionych poetów”). Przy tej okazji poznał on między innymi Ramanę Maharisziego (1879-1950). Por. poświęcona temu tematowi praca magisterska Adele Corrado „Grotowski e l’India: Ramana Maharishi „maestro interiore”” [Grotowski i Indie: „mistrz wewnętrzny” Ramana Mahariszi], promotor prof. Marco De Marinis, Uniwersytet Boloński, Kurs DAMS, 2002-2003.

75 P. Brunton „Ścieżkami jogów…”, s. 97.

76 Thomas Richards „Punkt graniczny przedstawienia”, rozmawiała Lisa Wolford, przeł. Artur Przybysławski, konsultacja Magda Złotowska, redakcja przekładu i przygotowanie do druku Grzegorz Ziółkowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2004, s. 6.

77 Mario Biagini „Incontro all’Univerista La Sapienza” [Spotkanie na Uniwersytecie La Sapienza], „I Giganti della Montagna” 2001 nr 0, s. 21-23.

78 Richards mówi, że był „zafascynowany, a jednocześnie przerażony” widząc Grotowskiego, z którym bezpośrednio pracował w Kalifornii w 1985 roku (T. Richards „Punkt graniczny przedstawienia…”, s. 9).

79 Bruce Wagner „Si vive solo due volte” [Żyje się tylko dwa razy], [w:] Interviste a Carlos Castaneda” [Wywiady z Carlosem Castanedą], Eretica, Roma 1997, s. 47.

80 „Ivi”, s. 185.

81 Thomas Richards „Pracując z Crotowskim nad działaniami fizycznymi. Wprowadzenie” oraz esej Jerzego Grotowskiego „Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu”, przeł. Andrzej Wojtasik, Magda Złotowska, Homini, Kraków 2003, s. 16.

82 Tamże, s. 98-99.

83 M. Biagini „Incontro all’Universita ‚La Sapienza’…, s. 23.

84 J. Grotowski „Tecniche originarie…”, s. 201.

85 Tamże.

86 Tamże, s. 202.

87 Tamże.

88 Tamże.

89 „La ruota del tempo…”, s. 105.

90 M. Capaldi „Oltre i limiti del corpo…”, s. 97.

91 „Opowieści o mocy…”, s. 148.

92 Grotowski posługiwał się zapożyczonym z elektrostatyki terminem „zjawisko indukcji”, aby wskazać to, co może objawić się przez świadków i „Performerów” albo przez lidera i innych czyniących w grupie. „Jeśli w przewodzie elektrycznym płynie prąd i położymy obok niego drugi przewód, niepodłączony do prądu, to dzięki temu, że w pierwszym prąd płynie, również w drugim mogą pojawić się ślady napięcia elektrycznego. Jest to zjawisko indukcji”

(T. Richards „Punkt graniczny przedstawienia…”, s. 26). Paul Brunton za pomocą innych pojęć opisuje to samo zjawisko i analizuje sposób, w jaki przebiegało ono między nim i Mahariszim: „[Mahariszi] łączy on mój świat ze swoim. (…) pobudza serce wprowadzając weń przedziwny, gwiezdny spokój, w którym sam nieustannie przebywa (P. Brunton „Ścieżkami jogów…”, s. 119).

93 Sogjal Rinpocze „Tybetańska księga życia i umierania”, przygotowali Patrick Gaffney i Andrew Harvey, przeł. Adam Kozioł, Wydawnictwo EM, Warszawa 1995, s. 154.

94 Salvam dukham – „wszystko jest cierpieniem”. Nie tylko w tradycji hinduistycznej, lecz także buddyjskiej, ból jest „nie tak intensywny, jak doświadczenie chwilowego cierpienia w przemijającym świecie, ale raczej jak kosmiczna konieczność, której podporządkowana jest każda widzialna forma od chwili, gdy zwykły fakt istnienia w czasie oznacza ból. Dla hinduistów ból […] jest rozumiany jako odpowiedzialność każdego, jako zapłata zdeterminowana działaniami uprzednio zakończonymi w tym czy innym życiu” [Stefano Piano (a cura di), „Enciclopedia dello yoga” [Encyklopedia jogi], Promolibri, Torino 1996, hasło „dukha”, s. 102-103].

95 Samsara to cykl ponownych narodzin (narodziny-życie-śmierć-odrodzenie], który kończy się jedynie wyzwoleniem. Cykl ten postrzega się jako karę. Samsara „jest przeciwieństwem (…) nieprzywiązania (vairagya): ktoś, kto dąży do nieprzywiązania, rozpływa się w momencie śmierci w prakrti (naturze), natomiast temu, kto wciąż całkowicie przywiązuje się do czegoś, nawet jeśli są to ofiary i dary religijne, samsara nie wygasa i wciąż odradza się na nowo” [S. Piano (a cura di) „Enciclopedia dello yoga…”, hasło „samsara”, s. 301-302],

96 M. Biagini „Incontro all’Universita La Sapienza…”, s. 23.

97 „La ruota di tempo…”, s. 69.

98 Tamże, s. 70.

99 Sogjal Rinpocze „Tybetańska księga życia i śmierci…”, s. 51.

100 Tamże, s. 52.

101 „Podróż do Ixtlan…”, s. 112.

102 „Opowieści o mocy…”, s. 138.

103 Thomas Richards podkreśla jak w przypadku Grotowskiego i Stanisławskiego ich mistrz nie był podporządkowany próżności, lecz „czemuś wyższemu” (T. Richards „Pracując z Grotowskim…, s, 19).

104 J. Grotowski „Performer…”, s. 216.

105 Tamże, s. 214-216.

106 „Podróż do Ixtlan”, s. 93.

107 Tamże, rozdział 11.

108 Don Juan potwierdza często, iż fundamentalną kwestią jest przyparcie ucznia do muru, aby wykorzystał on do maksimum swoje możliwości. W tym celu stawiał go w sytuacjach czujności, które wymagały od niego konfrontacji z przeciwnikami-na przykład z lwem („Podróż do Ixtlan…”, rozdział 11) czy straszliwą czarownicą Cataliną („Odrębna rzeczywistość…”, rozdział 11),

109 „Podróż do Ixtlan…”, rozdział 11.

110 Por. Tihana Marvić L’esichia dell’attore” [Hesychazm aktora], „Culture Teatrali” 2003 nr 9 (autunno), s. 37- 62.

111 „Odrębna rzeczywistość…”, s. 12.

112 „Podróż do Ixtlan…”, s. 151.

113 Tamże. s. 141.

114 T. Richards „Pracując z Grotowskim…”, s. 29.

115 „Odrębna rzeczywistość…”, s. 96.

116 Tamże, s. 103.

117 Por. J. Grotowski „Tecniche originarie…”, s. 97.

118 Don Juan definiuje bycie „nieskazitelnym” następująco: „Nieskazitelność polega na dawaniu z siebie wszystkiego zawsze wtedy, kiedy jesteś w coś zaangażowany” („Opowieści o mocy…”, s. 226).

119 M. Biagini „Incontro all’Universita ‚La Sapienza’…, s. 22.

120 Jerzy Grotowski [w:] „Colpo di Scena”, Teatro dell’Aleph, Bellusco 2001, s. 1.

121 Tamże.

122 Wypowiedź Jerzego Grotowskiego w filmie „Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski”, reż. Marianne Ahrne, RAI 1992. Komentując ten fragment, Ferdinando Taviani podkreśla, jak stosunek Grotowskiego, przejawiający się postrzeganiem „człowieka jako centrum, jako alembik pozbawiony jednak wszelkich indywidualnych aspiracji”, za to „destylujący iskry utraconego światła” – stanowi „obraz pojawiający się w wielu mitach towarzyszących praktykom inicjacyjnym” (F. Taviani „Grotowski posdomani…”, s. 410).

123 Już w 1957 i 1958 roku Grotowski prowadził w Krakowie cykl odczytów na temat filozoficznej myśli orientalnej, a w 1960 roku dla programu radiowego reżyserował oparty na podstawie własnego scenariusza dramat pod tytułem Nagardżuna. O tym okresie opowiada Eugenio Barba w swej książce „Ziemia popiołu…”.

124 Książka ta, polecona przez jego matkę, stanowi dla Grotowskiego moment fundamentalny w jego edukacji i w jego wzrastającym zainteresowaniu hinduizmem. „Najważniejsze miały okazać się dla niego rozdziały opisujące życie Ramany Maharisziego” (E. Barba „Ziemia popiołu…”, s. 70). Grotowski do końca życia uważał ją za prawdziwe „nauczanie wewnętrzne”, a nawet opowiadał Barbie, że „ma angielski, francuski, włoski i polski egzemplarz książki Bruntona i każdemu, kto z nim pracuje, daje do przeczytania część, która dotyczy Maharisziego” (E. Barba „Ziemia popiołu…”, s. 185, przypis 79). Grotowski sam mówił: ,,[Ramana Mahariszi] powiedział, że nie ma znaczenia, jak przybyłeś, ale że powinno się przede wszystkim zadawać pytanie, kim się jest i co było przed nami. Kim jestem. Co było przedtem. Czytałem tę książkę, gdy miałem osiem lat. Byłem w szoku. W nocy miałem gorączkę” (wypowiedź Jerzego Grotowskiego w filmie „With Jerzy Grotowski…”). W innym miejscu Grotowski mówi: „Gdy zadawano mu [Ramanie Maharisziemu] pytania, odpowiadał pisemnie, potem jednak zaczął mówić, bardzo prosto. Co takiego pojawiło się, gdy zaczął mówić, a nawet spisywać teksty? W żadnym wypadku nie był to szaleniec, ale jeden z największych filozofów współczesnych Indii. Osobowość legendarna w tym kraju, wielki mędrzec i interpretator dawnych tekstów sanskryckich, niezwykły w swoim oświeceniu, o błyskotliwej inteligencji, nadzwyczajnym poczuciu humoru i bardzo arystokratycznych manierach” (J. Grotowski „Tecniche originarie…”, s. 112). Grotowski planował poświęcenie Ramanie Maharisziemu kilku wykładów w latach 1998-1999, gdy wykładał w College de France, gdzie obejmował od 1996 roku katedrę Antropologii Teatralnej, lecz zły stan jego zdrowia przeszkodził mu w poprowadzeniu zajęć.

125 J. Grotowski, [w:] „Colpo di Scena”…, s. 1.

126 Por. T. Richards „Pracując z Grotowskim”…, s. 19.

127 M. Biagini „Incontro all’Universita ‚La Sapienza'”…, s. 28.

128 „W tradycjach indyjskich (…) człowiek oddala się od świata po osiągnięciu wiedzy o jego iluzoryczności – a więc pozbawiwszy go wartości czy to na poziomie etycznym, czy też ontologicznym – aby dostąpić jedynej prawdziwej Rzeczywistości. Właśnie z uwagi na iluzoryczny charakter wszelkiego doświadczenia nieprzywiązanie w Indiach uważane jest, bardziej niż gdziekolwiek indziej, za konieczność nie tylko dla mnicha, ale także dla każdego, kto żyje na świecie” [S. Piano (a cura di), „Enciclopedia dello yoga…”, hasło „nieprzywiązanie”, s. 99-100].

129 M. Biagini „Incontro all’Universita ‚La Sapienza’…”, s. 28.

130 „Podróż do Ixtlan…”, s. 222.

131 „Odrębna rzeczywistość…”, s. 12.»

e-teatr.pl – wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
Reklamy

3 uwagi do wpisu “„Castaneda i Grotowski”- Didaskalia-Gazeta Teatralna nr 81 30-09-2007

  1. zgadzam się, że ruchy ciała, blask oczu, nawet zapach skóry – wszystko odpowiada stanowi wewnętrznemu człowieka… jednak czy działanie w drugą stronę ma wpływ na samopoczucie, zdrowie? 😉 Według Falun Dafa – Tak :).
    Sergiej Łazariew mówi, że wielka moc w podświadomości ;), religia daje postęp na podstawie świadomości… wiele się dzieje w naszym świecie 🙂
    czytam dalej… 🙂

    Lubię to

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s